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Steve Khan, La Voz De La Guitarra En El Jazz Latino

STEVE KHAN:
La Voz De La Guitarra En El Jazz Latino

 
Por Antonio Gandía 

Sin duda, el término ‘jazz latino’ ha causado bastante polémica a lo largo de la historia. Algunos creen que el jazz latino es mente la fusión de jazz con la salsa, y sin embargo la influencia afrocubana ha existido en la música de Estados Unidos desde el siglo XIX, mucho antes de que la salsa existiera como tal. A través de los años, el jazz latino ha pasado por muchos cambios, a la vez que se le han ido agregando más instrumentos. Sin embargo, un instrumento que casi no ha estado presente en el jazz latino es la guitarra.

La música del guitarrista Steve Khan es una gran excepción a dicha tendencia. Desde la década de 1980 hasta el presente, Khan se ha convertido en uno de los exponentes más importantes de la guitarra en jazz latino. Concretamente, con las producciones musicales Parting Shot (Golpe De Partida, 2011), Subtext (Subtexto en Azul, 2014) y Backlog (Asuntos Pendientes, 2017), Khan creó un lugar en el jazz latino donde la guitarra es quien está tocando todas las melodías y solos sobre una base de percusión tradicional junto al bajo y la batería. Todo esto lleva a la música a un lugar maravilloso e inesperado.

Además de su larga y distinguida carrera como solista, Steve Khan fue el fundador y líder del grupo de jazz fusión Eyewitness, y además es conocido por su trabajo con artistas como Miles Davis, Steely Dan, James Brown, Aretha Franklin, Chaka Khan, Billy Joel, Ashford & Simpson, Michael Franks, Al Jarreau, Quincy Jones, Michael Jackson, George Benson, Grant Green, Billy Cobham, Freddie Hubbard, Lou Rawls, Gladys Knight, Diana Ross, Randy Newman, Eddie Palmieri, Gil Evans, Buddy Rich, Maynard Ferguson, Bob James, Dexter Gordon, Woody Shaw, Stan Getz, Hubert Laws, Weather Report, Brecker Brothers, Jack DeJohnette, Steps Ahead, entre muchos otros.

Steve Khan fue nominado al Premio Grammy por su álbum Local Color (1987), y nuevamente por su álbum Borrowed Time (2007). Además, Khan fue incluido en lista de “22 mejores guitarristas de jazz de todos los tiempos” de la revista Jazz Life.

Tuve el gran placer de conversar con Steve Khan, y esto fue lo que platicamos.

 
Leí que iniciaste tus estudios musicales en el piano y después tocaste la batería. ¿Cómo y cuándo empezaste a tocar guitarra?
Efectivamente, mi padre, el letrista Sammy Cahn, quien fue mejor conocido por su asociación con Frank Sinatra, me hizo estudiar el piano, lo cual no me gustó nada. Yo estaba más bien interesado en los deportes. En algún momento gracias a la influencia de los Beatles mis amigos comenzaron a tocar la guitarra y empecé a tocar la batería, pero yo era un baterista terrible sin formación musical. Un día a mis 19 años de edad escuché Movin’ Wes (Verve, 1964) que es un disco de Wes Montgomery con Grady Tate tocando la batería. Ese álbum comienza con el tema “Caravan”, tocado muy rápido. Al escucharlo me dije a mi mismo, “nunca tocaré la batería así de bien”, y al mismo tiempo escuché a Wes Montgomery y en ese momento, por loco que suene, ¡quise ser el próximo Wes Montgomery a los 19 años! Había desarrollado un amor por la guitarra, empecé a tocar, y fue una locura. Cambié mi área de estudios de psicología a música en UCLA en 1965-66. Empecé a conocer gente en los jam sessions de Los Ángeles, y a la gente le gustó como yo tocaba, ¡aunque créeme que yo no sabía lo que estaba haciendo! Conocí a dos grandes músicos; el vibrafonista David Friedman y el bajista John Miller, quienes en aquel entonces estaban tocando con un cantante de folk llamado Tim Buckley, mezclando elementos de jazz. David Friedman me invitó a ir a Nueva York pues él tenía un trabajo en el Music Inn. Me llevó a todos lados en Nueva York, vi a mis ídolos tocando y haciendo cosas que no pude creer. Ese fue el momento en 1969 cuando supe que si yo quería ser alguien y hacer algo en la música, tendría que venir a Nueva York. Entonces regresé a Los Ángeles, me gradué de UCLA y en enero de 1970 me mudé a Nueva York, conociendo solamente dos personas ahí. Realmente es muy raro para mí el hacer algo así, pues no soy una persona aventurera o valiente, y hacer algo así va completamente en contra de mi personalidad. Así que vine aquí y cuando llegas a Nueva York te patean el trasero dondequiera que vas. El mensaje era, “¡Mira niño, no eres lo suficientemente bueno!” o “No eres tan bueno como tal o cual guitarrista a quien llamaré para el proyecto.” Es difícil que te digan esas cosas. Tienes que tomar muchos rechazos. Y no sé qué sucedió, pero como puedes darte cuenta, 48 años después aún sigo aquí, y lo increíble es que he visto llegar a muchos músicos fantásticos, no solo guitarristas, que no aguantaron vivir aquí y se fueron, pues en Nueva York la vida es muy difícil. ¡Quizá la cualidad que yo tengo es que soy testarudo! [Risas] Sigo adelante. Eso no quiere decir que el rechazo no me afectó, de hecho me hizo sentir muy mal. Pero de algún modo seguí adelante.

 
Tienes muchas influencias como Wes Montgomery, Pat Martino y otros. Y sin embargo, no suenas como ellos; tienes tu propio sonido incluso estando en Nueva York, rodeado de tantos músicos.
Para mí Wes fue la influencia más grande y después Kenny Burrell, Grant Green y Jim Hall. Ellos son los cuatro guitarristas que más me han influenciado, y entonces la segunda ola de influencias incluyó a Pat Martino y George Benson, quienes a su vez fueron influenciados por esos guitarristas que mencioné. Todos ellos me inspiraron de una forma distinta, y puedes darte cuenta de dónde viene mi estilo, aunque al final sueno como yo mismo. Yo creí que iba a llegar a Nueva York y que podría tocar con algún trío de órgano de jazz estilo Jimmy Smith y que aprendería a tocar. Pero cuando llegué en 1968 fue justo cuando el movimiento de jazz fusión había comenzado. Miles Davis se había ‘electrificado’, y Larry Coryell era mayor héroe en la guitarra en esa época y también me influenció. Entonces, la única cosa que nunca puedes planear o anticipar cuándo te mudas a un lugar nuevo es quien más se está mudando ahí al mismo tiempo que tú. ¿Cómo podía yo haber sabido que ahí en Nueva York estarían los hermanos Brecker, Don Grolnick, Will Lee, Steve Gadd, Mike Mainieri, todos estos músicos fantásticos? Ahí estábamos todos y de alguna forma nos encontramos unos a otros y comenzamos a tocar juntos. Así que eso fue lo que dictó la dirección de mi carrera, sobre todo en los años setenta. Lo curioso es que el estilo de jazz fusión-rock que estábamos tocando estaba muy influenciado por la música que todos escuchábamos en la radio. Todos de niños escuchamos a los Beatles y la invasión británica, y además todos estábamos escuchando R&B, James Brown, Wilson Pickett, Aretha Franklin, Albert King, y B.B. King.

 
Después de trabajar con otros artistas, ¿cómo fue que comenzaste a grabar tus propios discos?
Cuando firmé mi primer contrato con Columbia Records y grabamos Tightrope, The Blue Man y Arrows en 1977, 78 y 79 respectivamente, esos discos en realidad fueron una extensión de lo que yo estaba haciendo con los hermanos Brecker, aunque quizá un poco más centrado alrededor de la guitarra. Pero en 1980 Columbia Records se dio cuenta de que tenían muchos artistas de jazz fusión, y ese estilo estaba pasando de moda, así que ¡decidieron deshacerse de todos nosotros! Así, un día me sentí en la cima del mundo, pensando que estaría con Columbia Records por el resto de mi vida, y de repente me quedé volando en el aire. Eso fue devastador. Todo cambió para mí en 1980. Afortu- nadamente mi vecino, el pianista Warren Bernhardt me animó a que yo grabara un disco de guitarra sola llamado ‘Evidence’. En el lado B hice un poupurrí con puras obras de Thelonious Monk. Este fue el primer disco – y vendrían muchos más – que yo tuve que pagar de mi propio bolsillo y me sirvió como una ‘limpieza’ espiritual. Fue como comenzar de nuevo, regresando a tocar la música que siempre me había inspirado, con canciones de Wayne Shorter, Horace Silver, Joe Zawinul, Lee Morgan y Randy Brecker. Dejé de tocar mi Fender Telecaster y creo que ya nunca más volví a tocarla. Compré una Gibson 335, y regresé a un sonido más puro y simple, con un pequeño amplificador Fender y un poco de reverb.

 
Para mí Eyewitness fue y sigue siendo un grupo importantísimo. ¿Cómo fue que se juntaron?
Antes que nada, cuando te refieres al ‘grupo’ Eyewitness, ese nombre no lo escogimos nosotros; la gente en Japón y las revistas nos llamaron así por el título de nuestro primer disco, y el nombre se quedó con nosotros. Si me preguntas cómo sucedió Eyewitness, te diré que ¡hasta la fecha aún no lo sé! [Risas] Simplemente tomé el teléfono, llamé a Anthony Jackson, Steve Jordan y también le llamé a Manolo Badrena. Había algo especial al tocar con Manolo, algo que yo necesitaba para mi música. Les dije que no tenía mucho material musical, pero quería que nos juntáramos a jammear, a ver qué salía. De repente, nació Eyewitness, y lo que pasó es que empecé a grabar cassettes de nuestros ensayos y a usar esas grabaciones para crear canciones. Hablé con un tipo que tenía conexiones en Japón y antes de saber que íbamos a hacer le dije, “Tengo esta banda que es algo especial, me gustaría grabarla”. Y él confió en mí, e hizo que sucediera, y así fue como grabamos el primer disco que se convirtió en Eyewitness, que es realmente el punto que contesta a tu pregunta.

 
Entonces, ¿podríamos decir que en Eyewitness fue donde encontraste tu sonido propio?
Así es, con Eyewitness encontré mi forma de tocar y mi sonido propio. Pero no fue planeado, fue un accidente. Es decir, no es que todo lo que hice anteriormente no me haya llevado por ese camino, pero creo que si alguien dice ‘quiero ser diferente’ o ‘¿cómo puedo tocar mejor que Pat Metheny, John Scofield, o Bill Frisell?’, entonces tratan de no ser como ellos, de alejarse de esos estilos, y terminan por no sonar tampoco como sí mismos. Para mí encontrar mi sonido fue simplemente un accidente glorioso. Si sigues el hilo de todo lo que he hecho a partir de Eyewitness, todo está conectado.

 
Alguna vez leí que tu estilo en la guitarra tiene una cualidad ‘pianística’. ¿Crees que eso se deba a que Eyewitness fue un grupo sin teclado y por lo tanto había sobre ti una mayor responsabilidad armónica, además de melódica?
Sí, probablemente tienes razón. Si me hubieras preguntado en 1970 si yo alguna vez tocaría en un grupo sin teclado te habría dicho, ‘¿Estás loco? ¡De ninguna manera! Necesito ese soporte’. El simplificar las cosas y tocar sin un tecladista fue algo que nunca antes se me había ocurrido hacer, y creí que era más difícil de lo que yo era capaz de hacer. Tuve una gran influencia del pianista McCoy Tyner, y de los músicos que él influenció, como Chick Corea, Joe Zawinul, Keith Jarrett, pianistas con una mano izquierda muy particular en su forma de tocar. Y eso fue lo que cambió todo para mí. Thelonious Monk fue una gran influencia por supuesto. Así mi estilo en la guitarra fue influenciado por lo que hace McCoy con su mano izquierda en el piano, más el aspecto linear-melódico encontré una forma de agregar coloración armónica a las melodías que tocaba. Algo que siempre le he dicho a mis alumnos y en clínicas es, si me ven tocando algo con acordes, no es solo un montón de acordes; ¡la nota más alta de cada voicing es una melodía! Lo tienes que escuchar de esa forma y pensar que no son solo un montón de acordes. La nota más alta de mis acordes tiene el mismo peso que si fuera una nota sencilla.

 
Sé que has hecho de todo, desde tocar jazz tradicional, fusión, e incluso has hecho trabajo como músico de sesión. ¿Cómo te iniciaste en el jazz latino y cómo desarrollaste tu estilo?
En nuestra casa mi padre solía escuchar discos de artistas que cantaban las canciones que él escribía. Tú eres demasiado joven para recordar esto, pero en los Estados Unidos de los años 50 ¡el país completo se volvió loco por el chachachá! Todo el mundo quería aprender a bailar el chachachá y todas las grandes orquestas, haya sido Tito Puente, o Tito Rodríguez se estaban popularizando al hacer covers de canciones famosas y no solo las canciones latinas tradicionales; canciones pop, broadway, pero estilo chachachá. Entonces mi padre llegaba a casa y escu- chaba sus canciones en estilo chachachá. Una de las famosas que recuerdo fue de Peggy Lee cantando “Come Dance With Me” estilo chachachá. Y la primera vez que escuché una campana/cencerro marcando los tiempos cada cuarto, me enamoré del sonido. El elemento latino siempre ha estado presente en mi vida y siempre lo he amado. En la historia de la música latina, el tres era el instrumento de cuerda en todas las bandas antiguas, y en algún momento entró el piano y tristemente el tres prácticamente desapareció. Entonces, por supuesto están todos los instrumentos tradicionales de percusión, conga, bongó y timbal y el bajo, pero normalmente tienen piano, metales, a veces un clarinete y el saxofón ha estado menos asociado con la música latina hasta hace relativamente poco tiempo, y la guitarra casi nunca está ahí. Sentí que había un espacio vacío y que la guitarra podría funcionar muy bien. Algo de esto comenzó cuando entré a tocar con el Caribbean Jazz Project con Dave Samuels y Dave Valentin en 1999. Samuels me preguntó si me gustaría ser parte del grupo. Habíamos terminado de grabar un tributo a Cal Tjader junto con Dave Valentin. Le dije que entraría al grupo siempre y cuando no hubiera un teclado. Al principio me miró como si yo estuviera loco, pero accedió. Hicimos dos discos juntos, y eso me hizo sentir que era posible llevar la carga armónica y melódica con la guitarra. En algún momento dejé el grupo, y cuando estuve listo para grabar The Green Field, teníamos varias piezas y eso fue el principio del camino que me llevó a donde ahora estoy. En este álbum participaron John Patitucci y Jack DeJohnette, pero también teníamos a Roberto Quintero y Ralph Irizarry y las piezas mezclaban jazz con percusión latina. Esto continuó en Borrowed Time. Pero entonces, cuando llegamos a los últimos tres discos, Parting Shot, Subtext y Backlog, fue cuando sentí que tenía que hacerlo de forma que fuera más como música latina real, así que ha sido una progresión con esos tres discos. Mi objetivo fue y es el crear un lugar que no había existido, donde la guitarra puede ser aceptada como una voz principal en la música latina. Y todo está hecho con un gran amor y respeto a la música y el género.

 
Cuando compones, ¿de dónde viene tu inspiración?
Esto es lo que es importante para mí; durante el proceso de composición tienes que preguntarte, ¿qué es lo que quieres que la música exprese? ¿Qué cualidades debe tener esa música para que sea una música en la que yo quiera estar involucrado? Las dos cosas más importantes para mí son mood and attitude, [ambiente y actitud]. Eso es lo que importa. Si ves la historia del jazz, toda la buena música tiene ambiente y actitud. Hay gente que dice que mis intros son demasiado largas. Son largas porque son libres, pero lo que estoy estableciendo es el estado de ánimo de la pieza y la actitud viene de mí y de los otros músicos. Los músicos con los que me gusta tocar tienen una gran actitud, y eso se refleja en la música. En cuanto a si estoy escribiendo algo o incluso haciendo un arreglo, si siento que creamos un ambiente, entonces puedo seguir adelante. Si no puedo encontrar el ambiente, entonces no puedo continuar.

 
¿Tienes algún método o proceso en particular para componer música?
Sí, ¡es el proceso del sufrimiento! [Risas] para mi es interesante, en Parting Shot escribí siete de las diez piezas, en Subtext escribí dos y media y en Backlog ¡no escribí ninguna de ellas! Y es porque no sentí que tenía yo algo suficientemente bueno para hacerlo, así que preferí interpretar música del catálogo de música que amo tanto. Si ves mis álbumes verás que siempre estoy interpretando a los compositores que me gustan y eso es lo que hago. Pero las piezas que escribí en Parting Shot, fue tanto trabajo escribirlas, igual en Subtext, fue muchísimo trabajo. Yo paso por épocas en las que simplemente no escucho cosas en mi cabeza, así que me convierto más en un arreglista e intérprete que en compositor.

 
¿Qué es lo siguiente para Steve Khan?
Cada vez que termino un disco, el proceso es tan agotador que me lleva uno o dos años recuperarme, volver a encontrar mi centro creativo y comenzar a montar nueva música, y he estado comenzando de nuevo ese proceso durante este último año. Aún no sé qué va a ser, pero mi objetivo es siempre, ‘¿puedo hacer un disco más?’ Así que eso sería lo siguiente, pero si me preguntas qué va a ser concretamente o cuando lo voy a grabar y terminar, no lo sé, pero seguramente será una continuación de lo que he hecho en los últimos tres discos Parting Shot Subtext y Backlog.

 
Muchas gracias por tu tiempo
Al contrario, gracias a ustedes. Para mí es muy importante fomentar mi música dentro del público de habla hispana, especialmente con mis últimos tres discos, pues siento que muchos latinos no saben que alguien como yo está haciendo cosas así.

www.stevekhan.com

 
Nov 21, 2018 @ 9:09 pm

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