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Martin Nessi, Mezclando Thriller 3D de Michael Jackson

MARTIN NESSI: Mezclando Thriller 3D de Michael Jackson en Dolby Atmos

 

Por Fernando Curiel
Muchos lectores conocerán el nombre Martin Nessi gracias a los años que estuvo contribuyendo como escritor en Músico Pro, pero en esta ocasión está del otro lado al ser el entrevistado. Su prolífica carrera como ingeniero de sonido lo ha llevado a acumular créditos en álbumes de artistas como Andrea Bocelli, Ricky Martin, Celine Dion, Josh Groban, Andrés Cepeda, Gloria Trevi, Anahi, Alejandro Lerner y Kenny G, entre muchos otros. Como si esa lista no fuera suficiente para impresionar a sus colegas ingenieros, une fuerzas con Humberto Gatica para encargarse del audio de una nueva versión en 3D de Thriller, del álbum de 1982 que resultó ser el más vendido de todos los tiempo con ventas estimadas en unas 65 millones de copias. Este honor que el talentoso chileno ha recibido deja a la comunidad de latinos en alto. Por eso y tanto más, me genera un enorme gusto compartir lo que Martin Nessi tan abiertamente relató para el beneficio de los lectores de Músico Pro. 

¿Cómo y por qué inició el proyecto de crear una versión en 3D de Thriller, y que el audio fuese en Dolby Atmos?  

En mayo del año pasado la gente del estado de Michael Jackson llamaron a un ejecutivo de SONY, preguntando quienes eran las personas que recomendaría para hacerse cargo de la parte musical del proyecto que se llama Thriller 3D. Básicamente se trata de hacer una versión en 3D del video de Thriller, y a su vez hacer también la parte musical en sistema Atmos, 7.1, 5.1 y estéreo para poder ser reproducido en un cine moderno. La gente de SONY recomendó a una persona que trabajó en el disco Thriller, el productor Humberto Gatica. Ellos se acercaron a él porque había participado en Thriller como ingeniero de sonido, y además tenía una relación cercana con Michael Jackson. Él se hizo cargo de “producir” el resultado final de la música de Thriller 3D y me llamó a trabajar junto a él. 

 

¿En qué consistió tu trabajo como ingeniero? 

Básicamente el proyecto consistía en tomar el multitrack original, que eran dos cintas de 24 tracks, y crear a partir de eso una mezcla Atmos. Al comienzo pensábamos que íbamos a mezclarlo en 5.1, y luego en el stage lo íbamos a ampliar, pero se nos ocurrió llamar a un ingeniero llamado Dennis Sands –quien ha trabajado mucho con Danny Elfman, hace muchas películas y ha estado nominado al Óscar– y tiene uno de los únicos estudios privados de Atmos para mezcla de música para cine [www.soundwavessb.com]. Es un estudio espectacular que creo tener cerca de 32 o 36 parlantes. 

 

¿Cómo fue el comienzo de toda esta travesía?

La gente de los archivos de SONY nos enviaron un multitrack que había sido digitalizado (transferido a Pro Tools), y cuando lo abrí me di cuenta que ese no era el Master multitrack que fue utilizado para hacer la mezcla final de Thriller.

 

¿Qué les enviaron? 

Antes cuando se trabajaba en análogo, se hacía una sesión de grabación con lo básico (se le dice “basics” en inglés), que básicamente es sección rítmica; batería, bajo, piano, guitarra, y ocupaban unos 20 o 24 pistas. Entonces, para poder trabajar en otra instrumentación adicional o voces, hacían lo que llaman slave tapes (traducido literalmente sería: cintas esclavas). Entonces hacían premezclas de componentes de las canciones, por ejemplo, toda la batería en dos canales (o un canal estéreo), el bajo en otro, el piano en otro, etc., entonces condensaban eso para poder tener la cinta esclava o slave tape, que ellos podían utilizar para poder grabar las voces principales, por ejemplo. Así podrían hacer unas diez tomas de voz sin la preocupación que se iban a pasar de la cantidad de pistas disponibles. También es útil para grabar a una orquesta, por ejemplo, en donde uno podría tener unos 20 micrófonos. Entonces ellos en 48 pistas no alcanzaba para llevar a cabo una producción completa. Así que cuando se acababa la cantidad de pistas disponibles en un carrete, había que premezclar para poder liberar canales en la cinta. Al final de un proyecto como Thriller, podía haber fácilmente unas 12 o más cintas esclavas por canción, que luego había que premezclar para crear una cinta master (realmente 2 cintas master) en las que se consolidaban todos los componentes de la producción de cada canción. Con esas cintas recién podía un ingeniero iniciar la mezcla final de una canción. 

 

¿Cómo recibieron la sesión original de principio de los 80 y en qué estado estaba? 

Cuando se hizo Thriller, como muchos otros proyectos, se empezaron a hacer muchos slave tapes, así que para hacer los coros se hizo un slave tape, para grabar la voz principal se hizo otro slave tape, etc. Entonces la gente de SONY nos mandó lo que ellos pensaron que era el multitrack que se usó para la sesión de mezcla, pero no era. En ese momento, cuando se hizo Thriller, el que hizo la premezcla de eso, básicamente tiene que agarrar cada slave, y premezclar los componentes de ese slave a uno estéreo. Entonces la persona que hacía los coros, si eran, digamos, unas 30 pistas de coros, tenía que premezclar eso a dos o cuatro pistas máximo, para así poder “Dump It”, como se le dice al proceso de pasarlo al master tape. El master tape eran dos cintas de 24 canales, pero en realidad no sumaban a 48 pistas para grabar porque el SMPTE Timecode (código de sincronización de cinta) ocupa espacio. La persona que hizo la mayoría de las premezclas originales de Thriller fue Humberto Gatica (Bruce Swedien fue quién hizo la mezcla de Thriller), entonces él tenía una recolección de lo que había hecho y así fue que nos dimos cuenta que esa sesión de Pro Tools no era el master multipista que se utilizó para crear la mezcla final. También me di cuenta porque unos componentes estaban juntos que naturalmente deberían estar separados para la mezcla final, como el bombo, tarola, aplausos, etc. 

 

¿Tuvieron que trabajar con los slave tapes o lograron que les hicieran llegar los master tapes de Thriller?

Pues llamamos a la gente de SONY, le dijimos que no nos habían enviado el multitrack correcto, y ellos no sabían muy bien qué había sucedido. En eso recordé, que hace muchos años había leído en una revista que cuando Tommy Mottola era presidente de SONY y Michael Jackson aún estaba vivo, él mandó a hacer unas mezclas en 5.1 de Thriller con el ingeniero Mick Guzauski. Entonces le dije al representante de SONY que él podría tener las sesiones multitrack de Pro Tools de Thriller. Y efectivamente ellos se comunicaron con Mick y él me envió los multitracks originales.

 

¿Qué tan diferente es mezclar una canción para un álbum que para un video?

La canción de Thriller es muy distinta al video. El video dura cerca de 14 minutos y tiene una introducción orquestal que no está en la canción original. Luego tiene tres versos, un interludio donde está la voz de James Earl Jones, después viene el coro,… básicamente el video es una edición editada de Thriller. La primera decisión que tuve que tomar fue, cómo lograr llegar a tener un multitrack del video. Porque si nosotros mezclábamos la canción, nos tocaría luego cortar los stems, básicamente todo el multitrack una vez que esté hecha la mezcla, para luego cuadrarlo con el video. Como hay que hacer automatización y estamos haciendo música para un video la propuesta que yo tuve fue: creemos un multitrack del video. Es decir, agarrar el multitrack de la canción, editarlo para hacerlo del mismo largo y sincronizado con el video, los tres versos ponerlos pegados como en el video, los coros, etc. Resulta que cuando empecé a hacer eso, me di cuenta que la velocidad de la música en el video era distinta a la del multitrack. Ahí nos dimos cuenta que existía la posibilidad de que cuando se hizo Thriller, se decidió acelerar un poco la canción ya en la etapa de masterización, algo que era muy común en ese tiempo; cuando ya habías grabado todo una producción y te dabas cuenta que necesitabas acelerarlo un poquito para hacerlo un poco más emocionante. Otra posibilidad es que se aceleró para el video. El punto es que me di cuenta que el multitrack no calzaba con el audio del video.

 

¿Cómo lograste sincronizar el audio con el video si estaban en velocidades distintas?

Tomé la decisión de hacer un proceso bastante tedioso pero necesario para poder lograr la sincronización del audio con la imagen, que es lo más importante cuando se trabaja con video. Agarré el multitrack original de la canción, hice un tempo map beat por beat de toda la canción, y en algunas partes incluso las subdivisiones a corchea por algún elemento rítmico que estaba siendo enfatizado en la imagen. Además hice el tempo map del audio del video original, desde el primer beat hasta el último. Es decir, un tempo map de 15 minutos. Ese proceso tardó unos tres días. Una vez que tenía el tempo map de eso, corté los pedazos del multitrack original y los transporté al tempo map del video. Y ahí conseguí que sincronizaran bien la música del video original y del multitrack que estábamos armando. Entonces armé el multitrack del video y ahí recién pudimos empezar a mezclar con el video.

 

Háblame del proceso de mezcla, ¿te mantuviste en el dominio digital con plug-ins o usaste periféricos hardware?

Mezclamos en una combinación híbrida en Pro Tools usando plug-ins de UAD, iZotope, Waves, Valhalla, Exponential Audio, y una consola Euphonix CS3000. También utilizamos equipos análogos, como por ejemplo ecualizadores GML 8200, Lang PEQ, compresores DBX 160, Neve 33609, reverberancias AMS RMX16, Eventide y Yamaha SPX990. Sacamos los 46 o 47 canales a la consola y mezclamos la canción en estéreo. Tratamos de mantener la visión original de Thriller, por eso estábamos escuchando siempre el video original para igualar los planos, los volúmenes de los elementos, pero teniendo en cuenta que la manera en que se podía hacer la entrega de la música era muy distinta a la que era cuando se hizo Thriller originalmente. Por ejemplo, hoy existe en los cines el Dolby Atmos, 7.1 o 5.1, entonces mezclamos Thriller tratando de igualar la visión original pero a la vez elevarla en el punto de vista sónico ya desde la mezcla estéreo. Sabíamos que al llegar a Atmos íbamos a poder expandir todo esto aún más, pero la mezcla estéreo sería el 90% del éxito de la mezcla Atmos.

 

¿Qué notaste en cuanto al cambio sónico de las mezclas en los 80 con respecto a lo que se acostumbra hoy?

Las frecuencias bajas en los discos modernos son más imponentes. En ese tiempo había vinilo y luego cassette, y la respuesta de las frecuencias bajas era muy distinta. Tuvimos eso en cuenta porque sabíamos que cuando llegáramos a trabajar en el sistema Dolby Atmos íbamos a tener que llenar un espacio de frecuencias graves y subgraves muy importante. La expectativa del público que va al cine y escucha una canción de Rihanna, por ejemplo, en una película, digamos Star Trek, es que los bajos los impacte de una manera muy distintiva. No podíamos quedarnos cortos con eso porque no solo se trata de hacer recordar a la gente que escuchó Thriller en su época, sino también cautivar al público más joven que conoce Thriller y también captar público aún más joven que está acostumbrado a escuchar discos modernos. Eso fue una consideración importante al mezclar Thriller para su re-estreno en 2017. El impacto de la batería y percusiones, la claridad y definición de los distintos componentes de la producción también fue algo en lo que se trabajó arduamente. También tuvimos mucho cuidado en no caer en hacer que Thriller sonara como otra producción. Al utilizar herramientas modernas que no existían en la época es muy fácil caer en eso. Por eso algunas elecciones de equipos que ya mencioné fueron hechas por un motivo específico, por ejemplo, porque eran reproducciones de equipos que se utilizaron en la mezcla final (por ejemplo los ecualizadores de la consola Harrison), y en el caso de no serlo, tratamos de utilizarlos para emular algo de la época. El balance entre mantener lo original y hacer que sonara al mismo tiempo moderno fue un reto único, y la línea entre ambos era muy delgada.

 

Y al terminar la mezcla estéreo, ¿cuál fue el paso siguiente?

Cuando terminamos la mezcla en estéreo hice stems muy detallados de cada componente, y cada uno por separado; el kick (bombo), snare (tarola), claps (aplausos), guitarras, percusiones, metales, el Moog bass, etc. Hicimos algunos componentes más detallados, por ejemplo las voces que eran varios stems, por ejemplo la voz seca, reverberación y delays todas separadas. Ya con todos los componentes de la mezcla “cocinados” ya teníamos el 85-90% del trabajo final hecho. Sólo faltaban crear la mezcla Atmos.

 

¿Cómo trataron la voz de Michael Jackson considerando que la mezcla debía ser compatible con Dolby Atmos?

Además del trabajo de ecualización y compresión que se utilizó para la mezcla, la voz de Michael Jackson pasó un proceso importante desde el punto de vista forense. Tuve que quitar muchos ruidos no musicales de voz, bleed de los audífonos, etc., para conseguir una voz 100% nítida. Sabía que en Atmos la voz iba a estar en el canal del centro e iba a estar extremadamente expuesta, entonces cualquier cosa se iba a notar en el cine. Al final de la mezcla en estéreo hice varios stems de su voz, la voz seca, varios stems para las reverberancias, y para los delays. Había que tener la flexibilidad de modificar esos componentes en el estudio de Atmos. Adicionalmente, sabía que cuando llegáramos a Atmos tendría la necesidad de utilizar reverberaciones que fuesen 7.1 para lograr ese sonido envolvente característico de las salas Atmos.

 

¿Qué exactamente es el sistema Atmos y qué lo distingue?

Atmos es básicamente un sistema 7.1 diseñado por Dolby que tiene principalmente siete parlantes, uno en el centro, izquierdo, derecho, dos parlantes a la izquierda y la derecha del centro y dos parlantes en la parte trasera (la misma configuración de un sistema 7.1) Adicionalmente para ser considerado Atmos, debe contar con un mínimo de 4 parlantes más llamados “overheads” (puede ser hasta un total de 128 parlantes). Estos parlantes “overheads” se hacen cargo de reproducir los elementos llamados “audio objects” [objetos], que son el audio que llenan el espacio tridimensional, es decir, el espacio de arriba, a los lados y diagonales a uno.

 

De por sí es un arte mezclar en estéreo, en 5.1 presenta otro reto, en 7.1 es más complejo, ¿cómo se mezcla para los parlantes de arriba, fuera de las posiciones comunes, los audio objects?

Básicamente uno debe armar una mezcla en 7.1 y luego se empieza a localizar ciertos objetos puntualmente en los objects. Sabíamos que teníamos que lograr el sonido de la mezcla en estéreo para poder luego agarrar eso expandirlo y recrearlo en Atmos. Los audio objects permiten hacer automatizaciones como delay throws o reverberaciones que se mueven por el espacio, como también instrumentos u otros efectos que pueden cambiar en el espacio sonoro a través del tiempo. Una de las dificultades de trabajar con audio objects es que los elementos están muy expuestos, entonces se puede escuchar cada detalle con una claridad imposible en otro sistema de reproducción. Cuando hice el trabajo del multitrack que ya te comenté había en los tracks originales unas ediciones que se escuchaban, además de ruidos y bleed. Eso fue un trabajo importante de la parte de limpieza, por lo que usé mucho iZotope RX, para quitar ruidos que no eran musicales y también para arreglar notas del Moog bass que estaban un poco raras. Quería conseguir la mayor cantidad de limpieza posible porque sabía que al llegar a Atmos, iban a haber más parlantes, todo iba a estar más expuesto, y todos los detalles se notarían mucho más. Luego de imprimir los stems fuimos al estudio de Dennis Sands en Santa Bárbara.

 

¿Ya habías trabajado con Dolby Atmos o algún tipo de formato Surround Sound?

Yo nunca había trabajado en Atmos, pero sí en 5.1 en varias oportunidades, al igual que Humberto Gatica. Por eso Dennis me guió un poco y explicó el tema de los audio objects que ya mencioné. Luego de que Dennis me enseñara todo su sistema, que consistía en ese momento de un sistema Pro Tools controlado por una consola Euphonix System 5, empecé a armar una mezcla en Atmos de acuerdo a la visión que habíamos plasmado en la versión estéreo, pero expandida a toda esta disponibilidad de parlantes y audio objects.

 

¿Cómo fue armar la mezcla en Atmos?

Los stems estéreo que habíamos hecho marcaban la ruta, pero Humberto Gatica, como el encargado de la entrega de la música de Thriller 3D proponía ideas, yo proponía otras, las ejecutaba y probábamos cosas nuevas. Algunas funcionaron, otras no. Desde el punto de vista creativo fue muy emocionante.

 

¿Cómo sabían si lo que estaban haciendo al mezclar en un estudio desconocido a sus oídos y con características tan particulares era lo adecuado?

Recuerdo que le pedimos a Dennis que nos mostrara una mezcla final suya en Atmos. Escuchamos una mezcla que él había hecho para una súper estrella pop que está experimentando con el sistema Atmos. No puedo decirte quien es, pero fue espectacular. Ahí ya tuvimos una idea clara de los espacios y de la cantidad de frecuencias graves que íbamos a necesitar. Adicionalmente durante la mezcla le preguntábamos mucho si teníamos suficientes frecuencias subgraves porque nosotros aún no conocíamos su estudio. Él nos guiaba según su criterio al decirnos si faltaban o si nos habíamos pasado de graves. Nos ayudó mucho con su oído que conocía muy bien como suena su estudio y equipos.

 

¿Cómo se aplica la reverberación no solo al sincronizar música con video, sino también en un formato Surround Sound?

Cuando comenzamos a expandir todos los tracks, empezamos a hacer uso del reverb en 7.1, en particular un plug-in de la empresa Exponential Audio. Primero hay que localizar todos los elementos principales en el ambiente 7.1, y luego empezar a jugar con los efectos de los Zombies, las puertas, etc. y tratar de crear una experiencia en la que uno puede sumergir al público dentro del video. Para esto es vital el uso de los audio objects y la automatización de éstos.

 

Cuando mezclamos una canción para un álbum normalmente se hace un bounce estéreo y ya. ¿Cómo se entregan los archivos de audio al tratarse de Atmos 7.1?

Se hacen stems de los componentes principales del audio. Para las películas se hacen varios stems de música y de efectos, pero en nuestro caso, como teníamos que tener control de los elementos en el stage de mezcla final, imprimí cerca de 20 stems. Primero se imprimen los elementos principales que van al 7.1 (el bombo, tarola, vientos, voces, etc.), pero además se imprimen unos stems para los audio objects que tienen un plug-in de Atmos en Pro Tools que es el que reproduce el paneo. Básicamente la información de a dónde va localizado en el espacio ese audio. En realidad el Atmos nunca se imprime, es un track que tiene un plug-in y ese plug-in le dice a la computadora Atmos dónde está localizado ese audio en el espacio.

 

¿Cuánto tiempo tardó y cómo se finalizó la mezcla?

El proceso duró cerca de 15 a 18 días. Eso fue en mayo de 2016. Luego a finales del mes de julio, los dueños de la propiedad intelectual de Michael Jackson contrató a la gente de Universal Pictures en Burbank, particularmente a un ingeniero llamado Jon Taylor, quien ha hecho muchas películas importantes como The Revenant, y ha estado nominado al Óscar. Él hizo la mezcla final del video. Fui tres o cuatro días para supervisar esa transferencia del audio que habíamos generado en el estudio de Dennis Sands, que básicamente es un estudio/cine. Sin embargo, es otra cosa ir a Universal Pictures. Eso realmente es un cine, como al que van millones de personas cada día alrededor del mundo. Ahí pude trabajar muy de cerca con Jon Taylor para asegurarnos de mantener la visión original que se había hecho en el estudio de Dennis Sands. También tuve la oportunidad para escuchar aún más cosas para corregir, por ejemplo algunos ruidos, etc. Ya en este espacio tuvimos que expandir aún más lo que habíamos hecho anteriormente, para así aprovechar el espacio físico de una sala de cine.

 

¿Alguna cosa que hayas querido hacer que no pudiste lograr? 

Hubo varias cosas que quisimos hacer desde el punto de vista sonoro por todas las posibilidades de espacio que nos da Atmos. También queríamos proponer darle algunas pinceladas modernas a la música de Thriller 3D con el uso de reverbs, delays, etc. Nos pareció interesante proponerlo, pero no sabíamos cuál sería la respuesta. Al final se quitaron porque no estaban en la versión original de Thriller y algunas personas del equipo creativo de Thriller 3D no estaban de acuerdo. Pero sí hicimos varias cosas que serán sorpresas para los oyentes, sin olvidar también todo el trabajo de limpieza que ya te mencioné, que llevaron la música de Thriller a otro nivel. También nos quedamos con las ganas de mezclar la parte orquestal del video. Lamentablemente no existe un multitrack de la introducción orquestal, por lo que esa parte no pudimos mezclarla en Atmos.

 

¿Qué tan distinta es la experiencia como oyente al escuchar Atmos y estéreo o Surround tradicional? 

Cuando empieza la canción está todo en Atmos y ¡es realmente espectacular! Si tienen la oportunidad de escucharlo realmente lo recomiendo porque van a escuchar cosas que solamente escuchándolo ahí te darás cuenta que existían en la versión original. De hecho, cuando abrí el multitrack habían cosas que nunca había escuchado. Y Thriller la he escuchado tantas veces que ya no me acuerdo. Escuchar esas cosas por primera vez fue realmente como conocer un mundo desconocido.

 

Si hay sonidos que no se escuchan, ¿realmente son importantes que estén en la sesión?

¡Sí! Y lo evidencia cuando los excluyes de la sesión, ahí te das cuenta que eran elementos muy importantes y que contribuyen un componente rítmico o armónico. Es un como un rompecabezas de 500 piezas. Cuando las piezas están en el piso desordenadas y pierdes una, no la extrañas, pero cuando está el rompecabezas hecho y te falta una pieza, es una decepción.

 

Gracias por compartir en tanto detalle esta experiencia tan importante como lo es trabajar en una producción de Michael Jackson.

Gracias a ti y a Músico Pro por servir de plataforma para hacerle llegar a colegas y todos los lectores una parte de mi trabajo que tanto me conmueve. Por eso insisto que vayan a ver Michael Jackson’s Thriller 3D en lo que puedan. Por ahora solo sé que lo estrenarán en el Festival de Cine de Venecia 2017, pero sigan atentos que si encuentran alguna oportunidad, ¡definitivamente vale la pena!

www.martinnessi.com

 

Dec 20, 2018 @ 9:26 pm

Mezcla