José González es un cantautor y guitarrista sueco cuyo estilo minimalista e introspectivo de composición y guitarra acústica de cuerdas de nylon, tocada con técnica de fingerpicking, combina la sensibilidad clásica del formato de cantautor con influencias de las tradiciones folclóricas africanas y españolas, además de elementos del indie rock moderno y lo-fi.

Su más reciente lanzamiento, Against the Dying of the Light, es un recorrido de 45 minutos y 13 canciones que ofrece un paisaje sonoro austero e íntimo, rico en saturación suave, breakup y profundas capas de espacio reverberante.

El álbum fue grabado en el espacio personal de grabación de José y mezclado y masterizado por Hans Olsson en Svenska Grammofonstudion, en Gotemburgo, Suecia.

Tuve la oportunidad de conversar primero con José y luego con Hans para conocer más sobre el proceso de creación de este nuevo álbum.

Este nuevo álbum parece estar construido alrededor de cuatro elementos principales: tu guitarra acústica de cuerdas de nylon, tu voz, texturas percusivas minimalistas y un uso deliberado de la reverberación y el espacio.

Fue muy deliberado en este álbum crear una amplia variedad de espacios. Una canción como “Pajarito” es muy seca, mientras que el tema de apertura, “A Perfect Storm”, refleja el sonido que obtengo en mis giras como solista, donde mi guitarra es amplificada a través de un sistema PA. Después quise que algunas canciones se sintieran casi como si hubieran sido interpretadas en una iglesia enorme, o incluso en una cueva.

Sé que grabaste todo el álbum tú mismo e incluso hiciste algunas premezclas. ¿Tienes un estudio en casa?

Tengo un estudio personal; es más bien una sala de grabación insonorizada. No tengo monitores ahí. Simplemente grabo en ese espacio y hago las mezclas con audífonos.

¿Cuál es tu configuración de grabación?

Tengo una configuración muy sencilla. Utilizo una Universal Audio Apollo X16 y grabo en Logic Pro 12 a 24 bits, 96 kHz, en una MacBook Pro M1 de 13 pulgadas de 2020. En cuanto al equipo externo, tengo un API Lunchbox de 6 ranuras con tres preamplificadores API 512V y tres ecualizadores API 550b.

Para este disco también volví a utilizar un preamplificador de tubos, un Studio Projects VTB1. No lo había usado en mis álbumes anteriores y extrañaba la distorsión inicial de tubo que se puede obtener al exigirle a un preamplificador de este tipo. Me gusta utilizarlo para capturar la dinámica de mi interpretación de una manera que se sienta realmente cruda.

¿Qué micrófonos estás utilizando?

Utilizo un Neumann U67 vintage colocado cerca para las voces y la guitarra. También tengo un Neumann SM 69, un condensador estéreo de tubos y diafragma grande de la década de 1960, que coloco un poco más atrás del U67 para capturar más espacio.

Para los golpes con el pie utilizo un Shure SM57.

El U67 pasa por el preamplificador de tubos para capturar esa saturación y distorsión cuando toco con mayor dinámica, mientras que el micrófono estéreo pasa por los preamplificadores API para obtener claridad. El SM57 también entra al API.

Entonces, ¿cantas y tocas al mismo tiempo y capturas todo simultáneamente con los tres micrófonos?

Sí, en la mayoría de las canciones grabo la guitarra, la voz y la percusión con el pie al mismo tiempo. En algunas pistas puedo grabar la guitarra y la voz por separado, pero normalmente el objetivo es poder capturarlo todo en una sola interpretación y conseguir que suene esencialmente terminado desde el principio.

Si la voz o la guitarra quedan demasiado fuertes en el U67 mono, puedo apoyarme más en el micrófono estéreo, y funciona en ambos sentidos. Si estoy cantando más suavemente, acerco el U67 para mantener esa intimidad.

¿Utilizas los ecualizadores al grabar, es decir, durante el tracking?

Cualquier ecualización que haga mientras grabo realmente depende de la guitarra y de la canción. Si hay una nota que tiene demasiado grave, resonancia o sobresale demasiado, puedo eliminarla con un notch.

Sin embargo, la mayor parte del tiempo manejo eso en la aplicación UA Console. Utilizo el UA Cambridge EQ y, a veces, el Precision De-Esser entre 2 kHz y 5 kHz. También utilizo ocasionalmente el Precision Enhancer Hz o el ecualizador UA API 560 en Console mientras grabo.

¿Qué guitarras utilizaste?

Tengo dos guitarras clásicas españolas. La principal es una Esteve Adalid Model 11 con tapa de cedro, encordada con cuerdas Savarez de alta tensión relativamente viejas.

La otra guitarra, que toqué en “For Every Dusk” y “Sheet”, es una Loriente Clarita con tapa de abeto, también encordada con cuerdas muy viejas.

Yo pensaba que antes de una sesión de grabación había que poner cuerdas nuevas para obtener más brillo y definición. Pero recientemente un amigo me señaló que las cuerdas nuevas pueden producir más zumbidos y enfatizar los chirridos y el ruido de los dedos.

Oh, sí, definitivamente es así. Siempre he preferido un sonido más oscuro y lo-fi. Si escuchas los álbumes de Nick Drake, puedes notar que utiliza cuerdas muy viejas en algunas de esas grabaciones.

Especialmente en mi segunda guitarra: es un poco más pequeña y las cuerdas son muy viejas. Suena como si estuvieras sentado en algún lugar de África, dentro de una habitación.

Es curioso que lo menciones, porque en mis notas escribí que canciones como “A Perfect Storm”, “Losing Game”, “Sheet” y “For Every Dusk” tienen algo en sus patrones que se siente casi africano, como una especie de vibra de Ali Farka Touré.

Todas esas canciones están inspiradas en la música de África Occidental. En los últimos dos álbumes me he permitido divertirme con ese estilo. No soy el mejor guitarrista tocando de esa manera, pero disfruto hacerlo. Hay algo en ese estado de ánimo repetitivo que me encanta.

¿Cómo es tu proceso de composición? ¿Eres de los que intenta escribir una canción al día o eres más como Paul Simon, que se toma su tiempo y solo hace un disco cuando tiene suficientes canciones?

Soy más como Paul Simon. Me tomo mi tiempo y, cuando he escrito 20 o 30 bocetos, quizá unos 10 sean suficientemente buenos como para pasar a la siguiente etapa. Sigo acumulando demos y, cuando ya tengo una idea general del álbum —en este caso elegí deliberadamente 13 canciones porque quería que fuera un número de “mala suerte”—, sigo adelante y las grabo.

¿Grabas tus demos en tu estudio o en tu teléfono?

Siempre he trabajado con algún tipo de grabadora Dictaphone: empecé con las antiguas grabadoras de casete y ahora utilizo mi teléfono. Lo uso para capturar las ideas iniciales de las canciones. Una vez que creo que una canción tiene potencial, paso a hacer demos más desarrollados.

Paso mucho tiempo ensayando; a veces simplemente improvisando sobre el mismo acorde para encontrar variaciones sutiles. Las canciones casi siempre comienzan primero con la guitarra y la melodía, y después vienen las letras. Siempre ha sido así para mí.

Algunos demos pueden quedarse guardados durante tres o cuatro años antes de que vuelva a ellos. Por eso no soy alguien que sienta la necesidad de escribir todos los días, y también por eso puede haber largos períodos entre álbumes. Han pasado cinco años desde el anterior.

Cuando estás listo para hacer un álbum, ¿apartas un período concentrado de tiempo para grabar?

Es un período concentrado en el sentido de que necesito reservar tiempo y hacer una pausa en las presentaciones y las giras. Mis agentes y yo hemos encontrado un ritmo de giras que funciona bien para mí: hago al menos un concierto al mes, pero no más de dos o tres giras de dos semanas al año. De esa manera, nunca paso demasiado tiempo alejado de tocar y no tengo que empezar desde cero cuando llega el momento de ensayar.

Cuando llega el momento de grabar, dejo más espacio entre los conciertos, pero eso también me da una fecha límite. Sé que tengo que terminar para cierto momento.

Cuando aproximadamente el 80 % de las partes de guitarra se sienten sólidas, estoy listo para finalizar las letras, programar el tiempo y comenzar a grabar. La mayoría de las canciones son piezas en las que he trabajado durante meses y meses, pero algunas son más como bocetos, y eso es intencional. No quiero que todo se sienta excesivamente pulido.

De hecho, hubo una canción en particular en la que probablemente podría haber seguido improvisando y perfeccionando durante meses, pero en algún momento simplemente tuve que terminar el álbum, así que tuve que dejarla a un lado. “Sheet” es una de las adiciones posteriores y, diría, es más bien un boceto.

¿Cómo ha evolucionado tu proceso de grabación durante los últimos 20 años o más?

En realidad, ha sido bastante consistente. Empecé en mi apartamento con dos copias económicas de U87 conectadas a preamplificadores e interfaz de nivel básico, directamente a Cubase. En aquella época, el ingeniero con el que trabajaba utilizaba plugins de emulación de tubos y cinta para añadir saturación y un carácter lo-fi, en lugar de capturar eso mediante micrófonos y preamplificadores como hago ahora. Y, por supuesto, hoy tenemos plugins de reverberación que suenan mucho mejor. Aparte de tener mejores equipos, una gran diferencia es que mi estudio ya no está dentro de mi casa.

El cambio más importante para mí es que ya no me permito comprar equipo nuevo cuando estoy a punto de grabar un álbum. Alrededor de 2015 me di cuenta de que estaba pasando demasiado tiempo tratando de perfeccionar el sonido: probando plugins, buscando frecuencias y haciendo ajustes interminables. Así que para este álbum establecí una regla: ningún micrófono nuevo, ninguna laptop nueva, ningún equipo externo nuevo.

Tenía que tratarse de las letras y de la guitarra. Y, en muchos sentidos, esa limitación realmente funcionó para mí. Ya tengo excelentes micrófonos, y volver a utilizar el preamplificador de tubos marcó toda la diferencia.

Dado que la reverberación es una parte tan importante del sonido, ¿grabas a través de ella o la agregas después durante la mezcla?

Sí escucho algo de delay y reverberación mientras grabo, simplemente para conseguir la sensación adecuada. Pero el único efecto con el que realmente me comprometí durante la grabación fue el tape delay de “Losing Game (Sick)”. Eso se hizo a último momento, quizá dos horas antes de tener que enviarle las pistas a Hans para la mezcla y masterización finales.

Mis ingenieros de sonido en vivo han estado agregando delays al estilo dub a algunas canciones durante los conciertos y quería incorporar algo de eso al nuevo álbum. Pero, como mencioné, me quedé atrapado tratando de perfeccionar demasiado otra canción y casi olvidé por completo la idea del delay.

A último momento, grabé dos tomas de la canción utilizando el plugin UA EP-34 Tape Delay. No podía decidir cuál prefería, así que conservé las dos: paneé una completamente a la izquierda y la otra completamente a la derecha. Eso es lo que crea ese efecto envolvente y cambiante, en el que el delay parece estar aquí en un momento y allá al siguiente.

Tus notas mencionan que hiciste varias premezclas utilizando distintos reverbs y delays de UA —EMT 140, Lexicon 224, Pure Plate, Capitol Chambers, AKG BX 20, Roland RE-201 y el EP-34—, además de Softube Saturation Knob y AudioThing Type A. Pero cuando llegó el momento de mezclar, Hans comenzó prácticamente desde cero, trabajando con los archivos sin procesar. ¿Tus mezclas preliminares servían más como referencia y como prueba de concepto para los diferentes espacios que imaginabas?

Sí. Otra cosa que hice en las premezclas fue decidir deliberadamente qué tan cerca o qué tan lejos quería que se sintieran los elementos, basándome en el equilibrio entre los micrófonos mono y estéreo.

¿Qué hay de los overdubs del álbum?

Mi enfoque —especialmente en este álbum— es construir cada canción alrededor de una sola guitarra y una sola voz. El demo de mi teléfono tiene que ser suficientemente fuerte como para sostenerse por sí mismo; esencialmente, tiene que estar listo para ser grabado tal como está.

Después, lo que normalmente ocurre es que tengo quizá ocho canciones que funcionan bien por sí solas, y es entonces cuando me permito comenzar a producir. El peligro es que es fácil hacer que algo suene mejor simplemente agregando más elementos, pero también pierdes algo cuando haces eso.

Por eso intento mantenerlo centrado en una guitarra y una voz, agregando solamente los overdubs suficientes para hacerlo interesante. Podría incluir una parte en loop —algo que suelo hacer en vivo con Ableton Live—, pero en el estudio simplemente grabo la parte y la copio y pego en Logic. O podría agregar una línea de bajo sencilla tocada en la guitarra u otras partes de guitarra muy sutiles.

Lo mismo ocurre con las voces. A veces simplemente quiero agregar algo pequeño, como una voz doblada o una armonía sutil. Pero de vez en cuando pretendo ser un coro entero.

Me encanta lo sutiles que son los doblajes de voz en este álbum. La mitad del tiempo no puedo saber si realmente hay una segunda toma de voz o si simplemente se trata del delay y la reverberación.

En realidad, casi siempre hago un doblaje vocal; tradicionalmente ha sido parte de mi sonido. Muchas veces, cuando decido dejar una sola voz, casi siempre me acobardo.

Una de las cosas que hago con los doblajes es cantar un poco más lejos del micrófono para obtener menos efecto de proximidad. Otro truco es no cantar las consonantes, como las S, las K y demás.

¿Qué hay de la percusión del álbum? Mencionaste que utilizas un SM57 para los golpes con el pie. Suena enorme y muy cálida. ¿Estás utilizando una caja de madera específica para hacer los golpes?

En vivo utilizo un stomp box basado en piezo conectado a un pedal Boss de octava. En el estudio, sin embargo, es mucho más sencillo. Utilizo un pequeño y delgado pedazo de madera contrachapada, microfoneado con el SM57, y lo golpeo con el pie; llevo solamente un calcetín, sin zapatos.

La madera contrachapada y el SM57 funcionan muy bien, y realmente no se filtra demasiado hacia los otros micrófonos cuando hago mi toma principal.

El álbum también incluye triángulo y clave en “You & We”, además de algunas palmadas ocasionales. Supongo que fueron agregados como overdubs con el U67.

Sí.

¿Cuántas tomas haces de cada canción?

Desarrollé una rutina en la que me permito grabar dos canciones por día, haciendo entre cinco y diez tomas de cada una. Otra cosa que hago es obligarme a hacer un máximo de tres tomas y después tomar un descanso.

Después, como utilicé exactamente la misma configuración de micrófonos en todas las canciones, puedo editar entre las diferentes tomas y utilizar las mejores partes de cada una.

¿Tocas con un click? Porque si no, tienes un sentido del tiempo impresionante.

Gracias. “You and We” y “For Every Dusk” fueron grabadas con click, pero en las demás canciones gran parte de eso viene de haber ensayado tanto las canciones durante la etapa de los demos que el timing simplemente queda internalizado.

Como no tienes monitores, ¿qué audífonos utilizas para grabar y mezclar?

Para grabar utilizo unos audífonos Apple EarPods con cable normales.

¿En serio? ¡Wow!

Sí. Como estoy comenzando con buenos micrófonos y equipo sólido, y tengo una configuración consistente, intento no quedarme atrapado concentrándome en las frecuencias mientras grabo. Los audífonos incluso me ayudan a mantenerme enfocado en la interpretación en lugar de perderme en los detalles del sonido.

Cuando escucho las grabaciones y hago mezclas preliminares, utilizo unos audífonos AKG K-702 semiabiertos. Pero, en última instancia, dejo la mezcla final en manos de Hans.

Cuando le envías tus canciones a Hans, ¿cuánta libertad tiene?

Con la excepción del tape delay que mencioné anteriormente, él comienza desde cero utilizando las pistas sin procesar. Aplica sus propias reverberaciones y procesamientos, guiándose por mis notas y mis mezclas preliminares.

Después me envía sus mezclas y yo puedo decirle: “Hazla un poco más parecida a mi demo”, y él hace los ajustes correspondientes. Pero intento no microgestionar demasiado al principio. Hacia el final, sin embargo, me involucro más y nos sentamos juntos para revisar cuidadosamente todos los detalles.

Siempre hay detalles que yo escucho y él no, y detalles que él escucha y yo no. Así que trabajamos juntos para resolverlos. Como no me gustan demasiado los sonidos brillantes, suelo utilizar un de-esser en mis voces y guitarras, y eso puede hacer que las cosas suenen apagadas o turbias si no tengo cuidado. Así que uno de los plugins que él me introdujo fue el Type A de AudioThing.

¿Ese es un plugin del tipo Dolby A?

Sí, es una especie de enhancer que devuelve un poco de claridad sin hacer que las cosas suenen demasiado brillantes. Diría que ese plugin, junto con el uso de tubos —micrófonos de tubos, preamplificador de tubos y el equipo de tubos que Hans utilizó durante la mezcla y masterización—, más tubos de lo habitual, son una parte importante del sonido de este álbum, junto con la variedad de espacios.

Muchas gracias, José. Ha sido maravilloso.

Ha sido genial, gracias.

Hans Olsson

Hans, cuéntame sobre el proceso de mezcla de este álbum.

Para empezar, este proyecto fue, en muchos sentidos, una producción más sencilla comparada con los álbumes anteriores de José. La primera vez que trabajé con él fue en la masterización de In Our Nature, en 2007. Después de eso, mastericé los dos álbumes de Junip y también mezclé tres canciones del segundo disco de Junip. Cuando regresó a su trabajo como solista con Vestiges & Claws, él mismo hizo la mezcla, pero le di algunos comentarios antes de masterizarlo. En Local Valley, hicimos la mezcla juntos aquí en mi estudio y yo hice la masterización. Para este nuevo disco, me encargué tanto de la mezcla como de la masterización.

¿Aproximadamente cuántas pistas tenían las canciones cuando él te las envió?

Muchas de las canciones tenían solamente cuatro pistas: el U67 mono, el SM 69 estéreo dividido en dos pistas y el micrófono SM57 para el pie. Así que realmente volvimos a lo básico en comparación con Junip o algunos de sus álbumes anteriores.

¿Eres principalmente ingeniero de masterización o ingeniero de mezcla?

He hecho ambas cosas durante casi 25 años, y también grabo y produzco. Dirijo Svenska Grammofonstudion Mastering, que está en el mismo edificio, pero es una empresa separada de Svenska Grammofonstudion Studios 1, 2, 3 y 4.

Tengo dos salas en dos pisos diferentes. Mezclo en el Studio 7, utilizando Pro Tools en una Mac, con monitores Dynaudio BM15A, un subwoofer BM14S y monitores KRK Rokit 5 para hacer comprobaciones de mezcla. Luego, en la sala de masterización, trabajo con un sistema Pyramix de Merging Technologies basado en PC y monitores ATC SCM50A.

Para la masterización utilizo convertidores Lavry 4496 AD/DA y monitoreo a través de un Mytek DAC.

Sé que José prepara premezclas con elecciones deliberadas de reverberación y efectos. ¿También te envía renders de las pistas de efectos?

Para el nuevo álbum, él tenía una idea muy clara de cómo quería que fueran las canciones. Algunas eran más grandes, con más reverberación y más húmedas. Otras eran más cercanas y pequeñas. Algunas podían tener más cuerpo en las frecuencias graves y otras debían ser más delgadas. Tenía una imagen muy clara del recorrido que quería que hiciera el oyente a lo largo del álbum.

Así que me envió tanto renders de las pistas de efectos como capturas de pantalla de las configuraciones de los plugins como referencia. Tengo muchos de los mismos plugins y a menudo comenzaba con sus configuraciones para escuchar qué era lo que quería. Pero tenía libertad para tomar mi propio camino porque tengo una configuración de mezcla que llevo utilizando los últimos 10 años en Pro Tools y que me permite trabajar con grupos para compresión paralela, saturación, distorsión y reverberación. Es similar a la forma en que solía mezclar en mi consola analógica SSL 4000, que todavía tengo y adoro, junto con mucho equipo externo.

Dicho esto, ahora utilizo muy poco el equipo externo durante la mezcla porque la industria musical ha cambiado mucho, especialmente con los recalls y las múltiples sesiones que se desarrollan simultáneamente.

¿Utilizaste equipo externo en la mezcla o trabajas principalmente dentro de la computadora?

Hago la mezcla estéreo a través de un sumador de válvulas Thermionic Culture The Fat Bustards II, que entra a un ecualizador GML8200 Mixmaster y a un compresor SSL XLogic G-Series.

¿Alguna reverberación o efecto externo?

Por el momento, todo son plugins. Utilizo muchos tipos diferentes de plates, rooms y chambers de Universal Audio, Soundtoys y Valhalla, y a menudo combino varias reverberaciones para crear el espacio. Es algo que hago en todas mis mezclas, por lo que una canción puede llegar a tener hasta 10 reverberaciones combinadas.

José mencionó que tú le introdujiste al plugin AudioThing Type A, que ahora le encanta.

Empezó a utilizar Type A después de las sesiones de Local Valley, hace unos cinco años. Pero ahora lo está utilizando de maneras muy diferentes a como yo lo utilizo. Por ejemplo, le gusta cómo puede generar un tipo de ruido diferente al de otros plugins de cinta y saturación.

Dado que la mayoría de sus canciones tienen tan pocas pistas, ¿te resulta refrescante o más difícil mezclarlas?

A veces, en realidad es más difícil terminar una mezcla con menos pistas porque todo queda mucho más expuesto. Pero con este álbum él tenía una visión muy clara de cómo debía sonar cada canción y la grabó de la manera que quería. Además, tenemos una relación de trabajo de muchos años, así que fue bastante fácil.

Lo interesante de mezclar hoy es que, aunque para todos nosotros es difícil reunir el mismo equipo externo vintage y poco común —yo tengo una consola SSL, equipos EMI TG de principios de los años 70, unidades 1073 vintage y demás—, cuando se trata de plugins en la computadora, esencialmente todos podemos tener exactamente la misma configuración, ya que los programas y plugins no son exclusivos. Así que la mezcla realmente termina dependiendo de cómo utilizas esos plugins y de la estructura de la mezcla. Eso se convierte en tu sonido personal.

Para mí, se trató de descubrir cómo trabajar dentro de la computadora de la misma manera en que solía trabajar con mi consola analógica: utilizando envíos paralelos y, por ejemplo, la manera en que combino las reverberaciones.

Aunque es fácil destacar las reverberaciones grandes, exuberantes y espaciales de este álbum, algunas canciones —especialmente las que están cantadas en español— son muy pequeñas y secas. “Pajarito”, por ejemplo, casi suena como si estuvieras sentado en la cocina de alguien con una guitarra.

En realidad, esa fue la primera canción que mezclé y lancé, mucho antes que el resto del álbum. En esa canción él quería un sonido muy “dentro de la habitación”. Pero para conseguir que la voz quedara clara y al frente, tuvimos que bajar el micrófono estéreo en la mezcla.

Para compensarlo, utilizamos el plugin Valhalla Vintage Room para agregar una reverberación pequeña y ligeramente extraña que no necesariamente escuchas, pero que sientes.

Cuando dices que utilizas una combinación de reverberaciones, ¿envías todas las fuentes a esta combinación híbrida o simplemente utilizas varias reverberaciones en diferentes fuentes dentro de una mezcla?

En muchas canciones de este álbum, enviaba todos los canales de micrófono a la misma combinación de tres o cuatro reverberaciones para obtener el sonido atmosférico y rico que José buscaba.

¿Aproximadamente cuántas canciones mezclas en un día?

Mezclamos este álbum en un período bastante corto, así que quizá dos o tres canciones al día. Después hacíamos cambios si era necesario, ya que estábamos trabajando con una fecha límite.

Fue bastante fácil en este álbum porque casi siempre trabajábamos con la misma configuración, así que era sencillo importar los datos de la canción anterior y utilizarlos como punto de partida.

Sé que él mencionó que prácticamente no utilizó compresión en las canciones, pero ¿qué tipo de ecualización utilizaste, si utilizaste alguna?

Hace unos años me di cuenta de que la manera en que me gusta conseguir una mezcla que suene realmente analógica dentro de la computadora es trabajar con varios ecualizadores diferentes, a veces en una sola pista y otras veces en diferentes instrumentos. Neve, SSL, Harrison, Hitsville, Helios, API: todos son emulaciones de diferentes unidades con pequeñas diferencias únicas en su tono.

Ese enfoque me proporciona un carácter más rico y analógico. Es similar a las diferencias sutiles entre los 40 ecualizadores SSL E-EQ de mi consola. En teoría deberían sonar idénticos, pero debido a los componentes y a más de 40 años de desgaste, cada uno suena ligeramente diferente.

Utilizo cada ecualizador para los filtros y bandas en los que funciona mejor para una determinada pista, pero las diferencias tonales son la razón principal. No utilicé mucha compresión en las pistas individuales. En cambio, me apoyé más en plugins de distorsión, saturación y cinta para controlar los picos y mantener los niveles bajo control cuando era necesario.

Entonces, si quieres agregar algo de agudos, podrías utilizar un ecualizador, otro para los medios y otro para los graves.

Sí. Y, por supuesto, si necesito hacer algún corte quirúrgico, siempre está FabFilter Pro-Q 4.

Después de que tú y José tienen lo que consideran las mezclas finales, ¿cómo pasas a asumir el papel de ingeniero de masterización?

Ayuda que sean dos salas diferentes y dos sistemas y flujos de trabajo diferentes.

Cuando estoy mezclando, estoy entrando en todos los detalles de una canción específica. Una vez que siento que esos detalles están bajo control, puedo pasar a la masterización y mirar el panorama general de todas las canciones.

Parte del problema actual es que mucha gente piensa que mezclar y masterizar son la misma cosa y trata de hacer ambas cosas al mismo tiempo. Cargan el bus de mezcla de plugins y tratan de hacer que todo suene como una referencia terminada desde el principio, en lugar de concentrarse simplemente en hacer una gran mezcla.

La masterización consiste en asegurarse de que todas las mezclas se traduzcan bien en diferentes entornos: desde la cocina hasta el teléfono y el automóvil. Idealmente, debería sonar como sonaba cuando estabas mezclando, pero funcionar de manera consistente en todos esos lugares.

Última pregunta: ¿qué hay en tu cadena de masterización?

En el estudio de masterización tenemos un Maselec MTC-1X, un par de ecualizadores de masterización EMI TG12412 vintage, un GML 9500, un TUBE-TECH SMC 2B, un Shadow Hills Mastering Compressor, un par de unidades Weiss DS1-MK3 y un raro emulador de saturación de cinta SPL Machine Head. También utilizo plugins de masterización de VB-Audio y Merging.