Eric es un rockero en corazón y tiende a grabar con las mismas técnicas de microfoneo típicas que han definido el sonido del rock and roll desde la década del setenta. A pesar del hecho que se inclina más por la música de Jimmy Page que la de Jimmy Dickens, su estudio está ocupado el año entero con artistas de Nashville, de todos los estilos y sabores. Marty Stewart y su banda grabaron allí 26 episodios del su show en radio XM llamado “In The Barn”. Y luminarias del Bluegrass como Darrell Scott y Tim O’Brien acaban de grabar su más reciente álbum Memories and Moments en ese estudio.

Recientemente Eric me llamó para grabar junto a Sheryl Crow, quien estaba haciendo demos de sus canciones para “Diner the Musical”. La batería para esa sesión era una Phattie muy pequeña con cueros y platillos disparejos y una tarola con marca desconocida. Parte de lo que hace que Eric obtenga sonidos tan únicos es que se rehúsa a limitarse a grabar bajo las reglas de orden o estatus. A veces los tambores del juego de batería no están parejos en cuanto su tipo de madera o color. A veces sí lo están. A veces la grabación requiere una tarola costosa. En otras, requiere una tarola modelo de estudiante con palanca rota.

El objetivo de esta sesión fue recrear los sonidos de batería de una era específica a final de los cincuenta, cuando los ritmos de rock estaban apenas saliendo y todavía se tocaban en juegos de baterías más pequeños, y afinación alta típica del jazz. Eric decidió qué sonidos serían los mejores para este trabajo y colocó también los micrófonos apropiados para capturar dichos sonidos. Él me habló de la configuración que estaba usando para ese día, explicándome cuáles micrófonos usaba y cómo su colocación afectaba el sonido de cada tambor.

Lo primero que noté cuando examiné la configuración de micros en la batería es que todos estaban colocados a unas 5” o 6” de los tambores. Yo estaba acostumbrado a verlos colocados más cercanamente y le mencioné esto a Eric. Él me dijo: “al colocarlos a 5” o 6” se capta el sonido una vez que éste se ha desarrollado un poco más. Al colocarlos cerca estaría captando más del ataque del cuero superior”.

Toms: Los micrófonos del Tom eran dinámicos [como los Audix D2, D4 o los más asequibles F2 y F5, por ejemplo–FC], apuntando desde arriba a 6”, hacia el medio de la superficie en donde se da el golpe.

Bombo (Kick): Se colocó un dinámico diseñado para captación de graves y capaz de aguantar altos niveles de NPS [como un Audix D6, por ejemplo–FC] a unas pulgadas de distancia frente al bombo (no adentro). Se removió el cuero frontal y el micro fue colocado en el medio del tambor, apuntando al lugar en que el macetín golpea el cuero.

Tarola (redoblante o snare): Fue capturada con un dinámico cardioide [como podría ser el popular Audix i5–FC] en la parte superior e inferior. Una vez más, el micro superior estaba a 6” por encima del tambor, apuntando a la mitad del cuero. “Me parece que el sonido de la tarola es un poco más brillante cuando el micro se coloca unas pulgadas hacia atrás” dice Eric. “El microfoneo cercano ofrece un sonido más apretado y compacto. Eso es muy bueno para ciertas cosas, pero no para lo que vamos a grabar hoy”.

La verdadera sorpresa en la posición de micrófonos para la baterías, fue la manera en que colocó el micro inferior. Era un micro dinámico cardioide colocado a través de un inversor de fase (phase reverser). El micro inferior no apuntaba al tambor, pero estaba anulado a nivel bajo el tambor, a 30 cm del suelo. “Me gusta trabajar fuera de eje (off axis) con el micro para la parte inferior de la tarola apuntando al baterista un poco más abajo de su rodilla”, dice Eric. “El área bajo la tarola es como un pequeño cuarto, por lo cual microfoneo eso en vez de colocar al micro apuntando directamente a los hierros de la tarola”.

Aéreos: Utilizando micrófonos condensadores de diafragma pequeño, Eric utiliza una técnica de microfoneo para aéreos perfeccionada por el afamado ingeniero George Massenburg (Eric habló de esto y dijo que “puedes buscar en línea y ver a George demostrando esta técnica por sí mismo”). Los micrófonos aéreos se colocaron a 4’ de altura, pero en vez de utilizar un espaciado derecha/izquierda balanceado, un micro estaba hacia la izquierda sobre el tom de track y el otro estaba atrás y hacia la derecha del baterista. “La idea es microfonear el lugar justo entre donde se golpean el bombo y la tarola.

Micrófono ambiental: El último micro que Eric usó ese día lo colocó en un balcón en el segundo nivel, sobre la batería, de 8’ a 10’ detrás de un techo de madera arqueado. “Ese es el micro que captura todo lo bomba del cuarto, y la reverberación natural”. Además de reverberación natural el micro también capturó una vibración agradable de una selección azarosa de tambores y elementos de percusión que también estaban el balcón. Muchos productores estarían realmente molestos con todos esos sonidos, pero en Eastwood Studios el ruido de equipos análogos es aceptado como algo natural que enriquece el sonido.

Consola: Eric pasa todo a través de su consola Auditronics 532, hecha en Memphis en 1979. “Posee ecualización de bobina pasiva inductiva”, dijo. Le pregunté qué significaba eso en términos del sonido. Él sonrió y dijo: “simplemente hace que suene mejor”.

 

David Crigger

David Crigger ha tocado batería en proyectos de Drum Drops, Don Ellis, Burt Bacharach, Passport, Brian Auger y muchos más. Además de su tiempo como baterista de sesión y de giras, su enfoque actual está en grabar, tocar y programar batería y pistas de percusión para clientes remotos. Lo puedes contactar a través de su sitio web www.davidcrigger.com

Les hablaré de la configuración de micrófonos y demás que utilizo para grabar batería en mi estudio para clientes remotos. Mi meta es poder servir a una gran cantidad de géneros y estilos, y al mismo tiempo mantener una configuración consistente (siempre lista para grabar), en un estudio pequeño y con un presupuesto razonable.

Bombo: parece que existen tres maneras principales de microfonear el bombo: Un micro dinámico en o dentro del hueco del cuero frontal, combinado con un micro de cápsula de condensador grande colocado frente al tambor, o emparejar el micro cercano con un micrófono hecho de un pequeño parlante. Esta combinación de micros es mi configuración para así permitir que el ingeniero de mezcla escoja los micros que desea utilizar al mezclar.

Tarola: en mi configuración, uso un micro dinámico cardioide y un condensador cardioide de diafragma pequeño son pegados a través de cinta adhesiva para hacer que ambos quepan en el espacio reducido de la posición del cuero superior. En realidad la intención no es mezclar estos micrófonos.

Raramente utilizo un micrófono en la parte inferior de la tarola, aunque ciertos ingenieros no pueden vivir sin uno. Mi elección de colocar el condensador de diafragma grande en esta posición se trata más de un dinámico cardioide hecho que ya tengo ese micrófono y no tanto porque lo vea como el mejor micro para esta aplicación.

Toms: siempre quise tener micros costosos para mis toms, pero nunca me animé a gastar todo ese dinero. Finalmente me di cuenta de que con un poco de paciencia, podría comprar esos micros a un precio razonable en eBay, y eso fue lo que hice. No podría estar más contento con ellos.

Aéreos y hi-hat: nuevamente, mi configuración ofrece dos opciones muy diferentes. Tengo un par de micrófonos de listón, los cuales son cálidos, grandes y gruesos y también posee un par de condensadores, los cuales son muy claros. Ambos son muy detallados y parejos a su manera.

 

Preamplificadores a prueba

En todos los años que tengo de estar grabándome en casa, la calidad de mis preamplificadores de micrófono ha sido el factor más pronunciado entre obtener grabaciones de calidad profesional (las cuales pueden compararse con aquella hechas en “estudios reales”), comparado con grabaciones que no llegaban a ese nivel.

No estoy diciendo que no importa el baterista, los micrófonos o el cuarto. Pero yo soy el baterista, tengo la batería y los micrófonos. Si consideramos que el principal micro para tarola cuesta apenas alrededor de US$100, vemos que no es muy difícil reunir estos elementos básicos. Claro, un cuarto grande con excelente sonido sería grandioso, pero he tocado en muchas sesiones en estudios reales en las cuales la batería está colocada en un cuarto que no es mucho más grande de lo que tengo en casa.

Durante años leí que la calidad del preamplificador de micrófono es esencial para capturar buenos sonidos de batería. Los preamplis de baja calidad cortan ese ataque de transientes lo cual afecta el sonido. Los preamplis son como tubos que transportan mucha agua: para que el agua corra libremente, necesitas tubos grandes, ya que los pequeños limitan dicho flujo, haciendo que el sonido sea pequeño y aburrido.

Afortunadamente, nuestros software DAW provee una gran variedad de herramientas para observar y medir este fenómeno de manera fácil. Para comparar dos preamplificadores de micrófono, coloca el micro cercano a una tarola, conéctalo a cada preampli y graba algunos golpes del tambor. Utiliza el editor de onda de tu DAW para hacer zoom y enfocarte en el comienzo de cada nota. ¿Qué tan pronunciada es la parte más alta del inicio del golpe? ¿Qué tanto se extiende? Mientras más pronunciado y más alto sea este transiente, mejor.

Capturar los transientes de manera certera es un algo muy importante en toda grabación. Pero con la batería, es sumamente importante. Con esto quiero decir que al grabar batería, los preamplificadores de micrófono son vitales.

 

Grabando batería en un cuarto pequeño

El consejo más grande que tengo cuando se va a grabar batería en un cuarto pequeños es añadir lo más posible de difusión y trampas de bajo. No quería grabar en un cuarto como si fuese 1970, totalmente muerto. Por otro lado, el rebote de sonido en un cuarto pequeño es demasiado evidente. Los difusores ralamente ayudan cuando estás en cuartos pequeños.

 

Lo puedes escuchar

Realicé un demo corto sobre el cual grabar batería a través de la excelente colección de samples Electri-Fried Blues de Big Fish Audio. Utilizando la configuración descrita arriba, capturé la batería y asigné cada micrófono a un canal y lo dejé con cero de procesamiento. Luego, junto con la mezcla de todos los demás instrumentos del demo, realicé una mezcla en bruto de una de las maneras de mezclar batería.

A diferencia de muchas de las sesiones donde trabajo, en este ejemplo no realicé ediciones, comping, arreglo de tempos, Flex-Time, etc. Las pistas están así para que puedas jugar con ellas, balancear, cambiar y editar cualquier cosa que desees.

Todas las pistas poseen el mismo tiempo de comienzo y el tempo es 108 BPM. Colócales en cualquier DAW, y deben alinearse. ¡Diviértete!

Dave Martin es propietario de Java Jive Studio en Nashville, y es también el jefe de Cuppa Joe Records. También es productor, ingeniero y bajista de sesión. Lee más en www.javajivestudio.com

 

La configuración básica

En nuestro estudio Java Jive tenemos una batería la cual se usa en 90% de los proyectos que hacemos. Es una Pearl, con bombo de 22”, toms de 10”, 12” y 13”, y un tom de piso de 16”. La mayoría de los bateristas que trabajan aquí utilizan solo un tom (típicamente el de 13”). Los demás están disponibles para aquellos bateristas que necesiten un juego de batería más grande, o utilicen tambores distintos en su propio juego. Aquí les va mi configuración de micrófonos.
Con la batería de la casa utilizo un micro dinámico dentro del bombo (hay un hueco en el cuero frontal), con el micro colocado a un tercio de distancia hacia dentro y apuntando en donde el cuero se encuentra con el vaso. Afuera del bombo uso un altavoz montado dentro de un vaso de tambor.

Un micro dinámico cardioide está en la parte superior de la tarola con la cápsula a una pulgada sobre el cuero, mirando abajo de manera angulada, y con un condensador cardioide bajo la tarola y una pulgada de distancia del cuero inferior. El micro dinámico va a otro preamplificador y compresor. El micro inferior va a un preamplificador con la polaridad invertida en la línea del micro inferior.

He estado usando micros dinámicos cardioides en los toms durante muchos años. A pesar de que mis micros no han cambiado en muchos años, el número de toms sí. Hace 20 años, la mayoría de las baterías en los estudios de Nashville tenían dos toms en el track y uno en el suelo: 10”, 12”, 14”. Eso cambió. Los micros de tom van a los preamplificadores de la consola y de ahí a Pro Tools. Como regla general, los micros de tom no apuntan al cuero, y más a “a través” del tambor. Esto le da más espacio a los bateristas para que toquen sin pegarle a los micrófonos.
Para aéreos, generalmente uso un par de micros condensadores de diafragma grande con patrón polar cardioide, y a 69” hacia arriba y con 24” de distancia entre sí, centrados sobre el bombo.

Finalmente, tengo un micro condensador de diafragma grande colocado al lado opuesto del cuarto y aproximadamente a 10 pies sobre el suelo.