DPA – dvote core 160×600
RME Babyface Pro 728×90
Home » La Revista » Entrevistas » Boris Milan, La cara invisible de la música latina

Boris Milan, La cara invisible de la música latina

BORIS MILAN: La cara invisible de la música latina

Ingeniero de sonido de Shakira, Carlos Santana, Ricardo Montaner, Fonseca, Plácido Domingo, David Bisbal, Aida Cuevas, Jerry Rivera, Erika Ender, y Luis Fonsi

 

Por Fernando Curiel  | fernando@musicopro.com

Si amar es admirar con el corazón, y admirar amar con la mente (idea expresada por el poeta y novelista francés Theophile Gautier), podría decir que lo que estás por leer combina mi amor por el buen sonido y la admiración que le tengo a quienes lo logran majestuosamente. Boris Milan es un ingeniero de sonido nato, cuyo trabajo ha resonado con los gustos de artistas de la talla de Shakira, Carlos Santana, Ricardo Montaner, Fonseca, Plácido Domingo, David Bisbal, Aida Cuevas, Jerry Rivera, Erika Ender, Luis Fonsi, y este servidor. Tuve la buena fortuna de haber realizado mi primera grabación profesional en Caracas con el entrevistado hace más de 20 años, y después de tanto tiempo, sigue siendo un referente para mí. 

El venezolano galardonado con cinco Latin Grammys y una reciente nominación al Grammy en la categoría Mejor Álbum Latino por su mezcla de la más reciente producción de Sanalejo, generosamente apartó horas de estudio para Músico Pro, con el fin de compartir su invaluable experiencia, perspectivas y sabiduría con consejos y anécdotas para enriquecer nuestras páginas, y nutrir al lector. 

 

¿Cómo te inicias en el mundo de la ingeniería de sonido?

Yo tocaba en bandas en Venezuela y abrí una sala de ensayo para poder practicar. De repente otras bandas comenzaron a preguntarme si ellos podían ensayar en mi sala ya que la oferta era muy limitada en ese momento, y rápidamente me di cuenta de la potencialidad del negocio y comencé a acondicionar mejor la sala. Fui comprando equipos para grabar los ensayos, esas grabaciones se fueron refinando, fui comprando mejores equipos para dicho fin, y así fue evolucionando esto hasta llegar a este punto.

 

¿Cómo aprendiste acerca de esas cosas que no se enseñan, como lo pueden ser el buen gusto, o el aprender a escuchar?

Yo creo que cada quien tiene una especie de termómetro interno, que podríamos interpretar como “gusto”, o una especie de sensibilidad al sonido. Lo que a ti te gusta no necesariamente me gusta a mí, y eso aplica en el sonido. La cantidad de brillo que otra persona pudiese colocar en una mezcla no es necesariamente la que yo colocaría porque no lo escucho de la misma manera. 

 

Sin duda es algo muy subjetivo. 

Siempre he dicho que explicar un sonido es algo de las cosas más difíciles que hay. Es complicado porque cada músico, ingeniero, productor, tiene un sentido de la estética muy personal. La mezcla de una persona puede sonar totalmente diferente a la que hiciera yo inclusive utilizando los mismos equipos, plugins, etc. Esa identidad es la misma en los músicos. Le das una canción a un guitarrista y puede hacer algo totalmente distinto a otro por cómo es su visión de lo que debe de hacerse en dicha canción. Su experiencia y su ADN musical, por así decirlo, va a determinar su ejecución. La música que uno ha escuchado crea una especie de librería mental. Al ser latino estuve expuesto a mucha música de diferentes estilos mientras crecía. Me gustaba mucho The Police, Queen, Saga, pero también mucha música típica venezolana y eso me ayudó a ser más abierto hacia ritmos diferentes.

 

El ingeniero de sonido debe balancear muy bien la parte artística del trabajo con la parte técnica, ¿cómo balanceas ambas partes en el ambiente de trabajo?

Creo que la parte más difícil es el aspecto psicológico del trabajo. El ingeniero se convierte en una especie de centro de distribución eléctrica en el estudio. Manejas al artista, manejas al productor, y esa parte que hablamos de expresar en palabras los sonidos, o cierto estado de ánimo. Hay que usar mucha psicología para no alterar la sensibilidad de los artistas para que a su vez no se altere el ambiente musical. Necesitas que el cantante o el guitarrista se sienta cómodo, y que confíen que lo que está ocurriendo está fluyendo y funcionando, y que el productor se sienta cómodo en que cuando estás grabando algo, todo está bien, que no hay problemas técnicos, distorsión en la grabación, los micrófonos están funcionando perfectamente… Y esa parte es tan importante como la parte técnica. Inspirar confianza es muy importante. A veces la gente se enfoca demasiado en la parte técnica y se olvida de la parte humana. Y éste es un negocio, el de la música, es muy humano, que te toca la piel, que cambia emociones… Y tratar de capturar eso es parte de mi trabajo. 

 

Hay muchos ingenieros que son abiertamente poco técnicos, y otros que dicen que un buen ingeniero de sonido debe ser también ingeniero eléctrico para poder sacar y reparar un canal de consola de ser necesario, o reparar un micrófono que no esté funcionando adecuadamente.
¿Qué opinas al respecto?

Bueno quizás mi opinión no caiga muy bien en todos, pero creo que la industria ha cambiado muchísimo. Quizás en el pasado era necesario saber de ingeniería eléctrica, y tener estudios acústicos, ya que era él quién estaba a cargo del estudio y su funcionamiento. Pero eran otros aparatos, era otro tiempo. Hoy en día tienes productores que graban en su laptop, se convierten en ingenieros, y muchas veces son el propio guitarrista de la canción; entonces son el productor/ingeniero/músico. Son muchos sombreros. Antes te podías encontrar con consolas de 400-500k, y hoy en día con una laptop de $1,000 y un micrófono de $200 puedes grabar en tu casa y sonar bien, siempre y cuando sepas lo que estás haciendo y algo de estudio. Sí me parece que hay que estudiar y prepararse porque la competencia es demasiado grande ya que todo el mundo tiene acceso a una computadora y a un software de grabación, pero eres tú quien marca la diferencia.

 

En ese mismo tren de pensamiento de las grabaciones tipo “hágalo usted mismo”, ¿cuáles son los errores más frecuentes con los que te topas cuando recibes música de artistas que lo graban y producen ellos mismos?

Dado que prácticamente el 80% de mi trabajo es mezclar cosas que otras personas han grabado, mis proyectos son de todos los niveles. Cuando son personas o bandas que recién comienzan, por ejemplo, hay algunas incongruencias extra que me ha tocado resolver, pero por eso me están contratando, para ayudarlos a sonar profesional. Un clásico es abrir la sesión de Pro Tools y te encuentras con que todo está identificado como Audio1, Audio2, Audio3, etc., y tengo que sentarme horas a identificar las diferentes fuentes y ordenándolas. Grabaciones con problemas de fase, guitarras rítmicas mal ejecutadas, baterías que no están a tempo y hay que pasar por Beat Detective y ese tipo de cosas. De la misma manera tengo muchos clientes que me llegan con sesiones perfectamente grabadas y ejecutadas, todo en orden, y una gama en el medio bien amplia [risas].

 

¿Qué opinas de los simuladores de amplificadores y esa tendencia a grabar guitarras directo al DAW?

He escuchado cosas increíbles, pero en lo personal siento que para ciertos estilos, como el rock, el amplificador de tubos [válvulas, bulbos o tube] tiene una cualidad especial. Pero lo más importante, más allá de si algo está grabado directo en línea o usando un amplificador, es oír el sonido en el contexto del arreglo musical. Mucha gente escucha el sonido por sí solo y puede parecer espectacular, pero en el contexto de la canción o de ese arreglo en específico, ese sonido no funciona. He grabado guitarras donde sólo han utilizado un par de pedales pero en el contexto de la canción, el sonido ha funcionado perfectamente.

 

Te hago la misma pregunta pero con la batería. Anteriormente las baterías electrónicas se utilizaban más para demos, y hoy en día con las librerías de batería cada vez las utilizan más. ¿Recibes muchas pistas así?

Sí, recibo sesiones así pero la gran mayoría de las veces hay un baterista de verdad. Y ahí sí considero que el baterista real todavía tiene una magia especial. Inclusive el baterista humano tocando baterías MIDI. Hay algo en el groove, el toque particular de cada uno, que le da vida. La gente tiende a ver la batería como un conjunto de instrumentos, y en verdad hay que verla como uno solo. Y cuando microfoneas una batería y la sala, es para ese instrumento como un todo, no solo para el sonido del bombo o la caja. Eso no significa que producciones que utilizaron librerías o sampleos no funcionen o no suenen bien. Ahí entra la malicia del productor, ya que para programar el patrón de dicha batería, sea sampleada o tomada de una librería, debería detener idea de cómo suena una batería, o como se toca una batería, ya que no es lo mismo copiar y pegar un patrón rítmico 80 veces seguidas a tomarte el tiempo a estructurar un arreglo de batería a lo largo de tu canción. El producto final es muy diferente.

 

¿Te parece que es importante tener un equipo de monitoreo de muy alto nivel? Muchas veces uno pasa por un proceso largo de escogencia de un sistema de monitoreo y mucha gente termina escuchando la música con unos audífonos de económicos en el teléfono, o un reproductor en el carro.

Para tu estudio personal no me parece necesario tener unos parlantes de $30k ni nada por el estilo. Sí es necesario tener unos monitores decentes. Es necesario que tu sala, donde estás colocando tus monitores, haya sido tratado acústicamente, porque la idea es que tengas una referencia bastante fiel de lo que estásale de tu DAW. Parte del truco es escuchar mucha música ahí, y cuando tus oídos se acostumbran y entienden cómo suena en tu cuarto, con esos monitores, es entonces que puedes empezar a trabajar con critierio más preciso. Tu experiencia te dice “tengo mucho bajo”, “me falta presencia de esto aquí o allá”. Ahora, si vas a mezclar o masterizar, tus monitores pudiesen ser mejores, el tratamiento acústico también un poco mejor… No es necesario tener los monitores más caros del mercado. El secreto del éxito, para mí, es el siguiente: cuando estés mezclando, busca siempre una referencia de lo que te gusta oír. Si estás mezclando pop, busca una referencia de un artista pop que te guste y tenla en tu sesión y la escuchas bien. Eso te va a dar un punto de partida. Entonces escuchas la canción que estás mezclando, la comparas con esta otra, y te vas a dar cuenta si tienes mucho bajo por ejemplo. Y vas a tener una mejor idea de hacia dónde tienes que dirigir la mezcla. Es muy importante que estén al mismo volumen, de lo contario si tu canción está más fuerte que la otra, inmediatamente tu cerebro te va a decir que esa está mejor por el simple hecho de sonar más fuerte.

 

Y si la canción de referencia suena más duro por estar masterizada, por ejemplo, ¿cómo lo resuelves?

Yo lo que aconsejo es que en vez de subirle el volumen a una de las canciones, es mejor bajarle. La referencia, seguramente de un artista exitoso, está masterizada en un estudio profesional, por un ingeniero top de la industria sin duda. Entonces el secreto es bajarle el nivel a tu mezcla al punto de percibirla al mismo nivel de la referencia masterizada. Ahí mismo te das cuenta de problemas como que la voz está muy dura, o el bajo y el bombo no están bien relacionados, y esos problemas de mezcla a veces son difíciles de resolver porque no te das cuenta que los tienes tan fácilmente, pero de esta manera, esos problemas saltan a la luz rápidamente.

 

Cuando mezclas en estudios diferentes al tuyo, ¿también te llevas algo de música de referencia?

Sí. Me llevo cosas que he mezclado y cosas de otros artistas con las que estoy muy familiarizado. Uso unos 10 a 12 minutos para de alguna manera entonar el oído escuchando esa música de referencia y calibrarme, por así decirlo.

 

Háblanos un poco de los equipos que estás utilizando actualmente.

Estoy utilizando una consola de Audient a manera de ¨summing box¨. Es muy compacta pero me permite 32 canales, y es muy limpia. 

 

¿Qué equipos hardware consideras indispensable para tu flujo de trabajo habitual?

De hardware tengo cosas de Manley; ecualización, compresión. Más que todo para hacer compresión paralela. Lo uso mucho en las baterías. Me gusta pasar la batería a través de un compresor API 2500 y utilizar un insert que tiene la consola para hacer compresión paralela real. Para rock comprimo agresivamente y después busco el balance entre la batería comprimida y la apertura de la batería natural. Para baladas la compresión es mucho más limpia y el balance entre ambas es diferente. Para la voz uso un compresor, el Tube Tech CL 1B que me gusta mucho. Pero honestamente no hay nada análogo con lo que sienta la necesidad de trabajar siempre. Yo pudiera trabajar 100% “in the box” [en la computadora] pero siento que estos aparatos me permiten llegar más rápido a una sonoridad en especial. Y la rapidez es clave porque el tiempo es oro.

 

En cuánto a los plugins, ¿hay algunos que te parezcan tan buenos o hasta mejores que los equipos hardware que intentan simular?

Los plugins han mejorado increíblemente, al igual que la potencia de las computadoras, que son las que permiten que dichos plugins cada vez puedan ser más intrincados y densos.

 

También te desempeñas como ingeniero de masterización. ¿Cómo das ese paso y qué cambios tuviste que hacerle a tu estudio?

Yo no busqué ser ingeniero de masterización, lo que ocurrió es que antes uno entregaba un CD al artista o al productor y enseguida lo ponían en su carro. Esa mezcla en el CD era sin masterizar. Entonces cuando escuchaban la mezcla, y después ponían el CD de su artista preferido, pues notaban una diferencia importante. Entonces me decían, “Suena muy bien, pero el CD de tal artista suena mucho más fuerte”, o “con más punch”, y les tenía que explicar que el CD de su artista estaba masterizado profesionalmente por un ingeniero de masterizacion. Y poco a poco comenzé a incluir plugins de masterización para darle a las bandas o productores una idea de cómo sería la versión terminada de los temas. Recuerdo el L2 de Waves y el Maxim de Digidesign. Eran bastante básicos pero daban la idea. Pasa el tiempo y fui refinando esa técnica, ya que quería que mi producto siempre sonara lo mejor posible, aunque fueran a masterizar después. Y hace unos años unos clientes me comenzaron a comentar que les gustaba más las mezclas que yo les daba que el producto masterizado, y me preguntaban por qué. Y me comenzaron a pedir que yo les hiciera la masterización. También estaba el factor tiempo, donde el cliente necesitaba su canción para hoy y yo le hacía el mastering para ahorrarle tiempo. Otros me decían que no tenían el presupuesto, entonces yo les hacía un servicio de valor agregado a mis clientes. 

En una oportunidad mezclé una canción para Shakira, y hablando por teléfono con el productor le preguntó, ¿a dónde te mando los archivos para masterizarlo? Pensando que los van a mandar a Sterling Sound en N.Y. o algo así. Y me dice que lo necesitan YA, haz lo que le tengas que hacer y ¡mándamelo YA! Entonces esto del mastering fue una evolución de darle un servicio extra a mis clientes. Invertí en ciertas cosas clave, unos compresores de tubos para masterización, unos monitores mejores, y esas cosas. Sigo siendo de la mentalidad de llevar el producto a un estudio dedicado a masterización, ya que estás pagando la experiencia y el criterio de ese ingeniero, que como hablamos al principio, su sentido estético va a ser diferente al tuyo o al mío, y si esta persona tiene sentado en esa silla muchos años haciendo música, vamos a ver que tiene que proponerte esa persona para mejorar tu música.

 

¿Y aún grabas?

Cada vez menos. Últimamente lo que grabo son voces. A veces voces de proyectos que estoy mezclando. A veces se necesita que el artista repita algo, o alguna canción que no alcanzaron a grabar, a veces me buscan para el coaching de voces, o algo que necesiten editar, yo lo hago. Anteriormente lo que más hacía era grabar. Grabé muchas orquestas, cuerdas. Tuve la oportunidad de trabajar con Bebu Silvetti que hizo los discos de Romances de Luis Miguel que su firma era el sonido de las cuerdas. Cuando llegué a los Estados Unidos, el ingeniero de Silvetti era Alfredo Matheus, quien estaba en una transición profesional, ya que quería dedicarse a componer y a arreglar, y le hice varias suplencias. Después de eso Bebu se quedó conmigo. Grabé mucha salsa en Venezuela y en la salsa las cosas ocurren en simultáneo, bajo, piano, bongó, y congas todos juntos… esa experiencia no la pierdes nunca. Echo de menos esa magia e interacción del estudio de grabación.

 

¿Crees que haber sido primero músico, y después ingeniero de grabación, te ha ayudado a ser mejor ingeniero de mezcla?

¡Sin duda! Sé que hay buenos ingenieros que no son músicos, pero con una intuición musical muy buena. Ahora, ser músico, o saber algo de música, de saber del idioma del músico, hace mucho más fácil la comunicación con los músicos, y ayuda saber qué es lo que está haciendo el músico para apoyarlo desde tu posición para resaltar su ejecución. 

 

¿Cuáles son algunos de los proyectos mas memorables de tu carrera?

¡Demasiado difícil responder! Ok, con el riesgo que alugnos artistas se molesten [risas], uno de los artistas con los que trabajé y considero que fue una experiencia única, fue Carlos Santana. Primero que todo, Santana es un ícono universal de la música. En su disco tenía una canción bien latina, y querían a un ingeniero latino de Miami para el sonido específico de esa canción. Me volaron a San Francisco, conocí a Carlos Santana, grabamos, y mezclé la canción ese mismo día. Al final del día todos quedamos muy contentos y cuando pienso que ya mi trabajo estaba listo, esa misma noche el mánager de Santana me dijo que Carlos había quedado muy contento con la mezcla de la canción, y que tenían cinco temas más, que si podía quedarme para mezclar esos temas, ¡y por supuesto que dije que sí! Fueron unos días muy bonitos porque además era con su banda, en un estudio llamado Fantasy con mucha historia. 

También recuerdo la experiencia con Ricardo Montaner. He estado involucrado de una u otra manera en unos cuatro discos con Ricardo. Lo conozco desde Venezuela. 

Siento mucho orgullo también por el trabajo que hice para un disco de Fonseca, donde sentamos las bases para ese sonido que tiene hoy en día la música popular colombiana. 

También incluyo el disco Bulería de David Bisbal ya que estreché una buena relación con Kike Santander. 

Esos son artistas o proyectos que me vienen a la mente de inmediato. Pero también están los artistas con los que he ganado éstos GRAMMY®s [posan orgullosamente sobre sus monitores de referencia en su estudio personal]. Aida Cuevas, una cantante tradicional mexicana que canta Mariachi. Es un disco producido por su hijo y es un disco de Mariachi en Tango. Ilan Chester, cantante venezolano. Andrés Cepeda, mejor disco pop del año y ahorita estamos haceindo un disco de Big Band en vivo muy bueno. Pero sin importar el artista, yo les doy lo mejor de mí porque ellos vienen con su bebé en la mano. Ese disco que se traen entre manos es un tesoro para ellos y como tal yo los trato con el mismo respeto.

 

Pasando a algo un poco más técnico, ¿cómo enfrentas e identificas los problemas de fase cuando te llega material grabado con múltiples micrófonos en una fuente?

En las grabaciones mas amateur es bastante frecuente. Muchas veces, sobre todo a ese nivel, se cree que mientras más micrófonos, mejor. Lo primero que hago siempre es escuchar bien las canciones. Si tu sistema de monitoreo está bien calibrado, y tu sala bien tratada, de inmediato te vas a dar cuenta que tienes un problema de fase, tu experiencia y tus oídos te lo dicen. De repente te encuentras una especie de agujero entre las dos cornetas y sabes que algo está mal. Puedes hacer un zoom in de la fuente de onda e inmediatamente te das cuenta que una de las formas de onda está invertida en comparación a la otra. Básicamente alíneo a mano, y si el problema persiste, pues me olvido de uno de los canales. Lo muteo o elimino y con el canal con el que me quedo trabajando, genero un estéreo o juego con el paneo. La gente le tiene pánico al Mono, y yo soy muy amigo de lo monoaural. 

Un ejemplo que te puedo dar es con la guitarra. Es muy común encontrar dos micrófonos a la hora de grabar guitarras. Siempre les digo, piensen primero qué va a hacer esa guitarra en la canción. En un contexto pop o rock, es muy probable que esa guitarra sea doblada, es decir, tocada igual dos veces en dos canales diferentes. Mi consejo es que grabes esa guitarra en mono y panees una a la izquierda y una a la derecha. Al grabar dos veces esa guitarra, con dos micrófonos diferentes, generas el doble de problemas que si las grabaras con un solo micrófono dos veces. Y para serte sincero, suena mejor Mono doble que muchos micrófonos doblados. En la batería pasa con los overheads [aéreos]. Hay que alinearlos, hay que estar pendientes de problemas de fase entre los micrófonos de overheads y los de los Toms. También alinear los micrófonos de sala. Una cosa que hago es que alíneo esos micrófonos de ambiente y overheads con el del redoblante [tarola, caja, snare]. Y bueno, constantemente me ves pulsando el botón de mono en los canales de la consola porque me gusta chequear el sonido en Mono, ya que si en Mono está sonando bien, en estéreo va a sonar bien.

 

Sé que favoreces el hardware para implementar compresión paralela, utilizando el compresor API 2500, ¿hay algún plugin que también utilices para dicho fin?

Utilizo un plugin que es bien sencillo para hacer Parallel Compression, es económico y tiene sus parámetros de blend y mix, lo cual lo hace bastante intuitivo.

 

Entonces, ¿implementas un plugin de compresión que tenga un control para mezclar gradualmente la señal afectada y directa (Blend), como Insert en el canal de la fuente sonora?

Exacto. Por ejemplo, algo que hago con las baterías, es que creo un auxiliar y pongo todos los tracks de la batería en ese auxiliar, pero dejo el bombo por fuera para que no me influencie tanto el compresor. Cuando pongo el bombo en ese mismo blend, la potencia del bombo y su presencia en la música de hoy en día, excita demasiado al compresor, entonces al sacarlo del blend, puedo hacer una compresión mucho más controlada.

 

¿Tiendes a implementar compresión paralela en las voces?

También la uso en las voces. La voz es una de las cosas que más trabajo, ya que la voz es el centro del arreglo. Lo que hago es que hago tracks gemelos en cuanto a efectos y procesos, donde lo único que cambia es ese último compresor que lo tengo seteado muy agresivamente para hacer esa compesión paralela. Y hago el blend con el fader. Le da mucha presencia a la voz en situaciones donde tienes mucha densidad de instrumentos, como en el pop, rock, R&B, para algo como el jazz no lo utilizo mucho. 

Otra cosa que hago es que a veces utilizo varios compresores uno detrás de otro, con poca compresión en cada uno, y la sumatoria de todos los compresores es lo que me da la presencia final. Me gusta utilizar más delays que reverbs. DeEssers, pitch doublers, ecualización constante, me gusta trabajar las voces. Hay canciones donde utilizo una ecualización y/o compresión para el primer verso, otra para el segundo, otra para el coro, otra si hay una modulación… la canción me dice qué hacer.

 

Hay muchos ingenieros que se les reconoce por un género en particular. ¿Cómo has hecho para ser tan vesátil en ese sentido?

He hecho literalmente desde Salsa hasta heavy metal. He tenido suerte en que artistas de diferentes géneros han tocado mi puerta, y también atribuyo parte de mi éxito a ese consejo que te mencioné antes de tener siempre conmigo una buena referencia para usar como punto de partida.

 

 

www.borismilan.com

Helix Native 728×90 ROS